Pagu Patrícia Galvão

Contenido: Introducción. Pagu. Mi texto. Textos de Pagu traducidos. Ensaios de Sarah Pinto de Holanda e Bianca Ribeiro Manfrini. Biografía en castellano. Cronologia. Obras. Videos

Pongo como foto principal de este trabajo sobre Pagu, un cuadro de Tarsila do Amaral llamado Operários, pintado en 1933, inicio de la industrialización brasileña y de los tiempos de Getulio Vargas. Patrícia Rehder Galvão, conocida como Pagu, fue ante todo y por encima de todo, una militante. Militante en el sentido elemental de la palabra: luchadora. Esa actividad, nacida de un convencimiento profundo, la lleva por distintos derroteros, a veces de manera voluntaria y, a veces, forzada

Vistiendo falda azul, blusa blanca, cabellos sueltos y labios pintados de oscuro; Pagu llamaba la atención de los estudiantes de la Facultad de Derecho, al verla pasar a diario por el Largo de São Francisco carioca.
Uno de esos estudiantes la describe así:

“Era una muchacha fuerte y bonita, maquillada de manera extravagante, de amarillo fuerte como el queso de la marca Palmira; y pintaba sus labios de un tono casi morado. Tenía el pelo largo, así, por los hombros, siempre desgreñado y con aros en las orejas. Pasaba cada día al lado de la Facultad, vistiendo uniforme de normalista de la Escola Normal da Praça. Y los estudiantes bullían mucho con ella, le decían piropos, hacían fiestas y mucha broma; ella respondía a la misma altura, porque no tenía pelos en la lengua”.

El periodista Clóvis Gusmão hizo una entrevista a Pagú. Y la publicó la revista Para Todos, en la página dedicada a la exposición de Tarsila. La caricatura de Tarsila que ilustra el asunto, es de Pagu. Oswald de Andrade, Raul Bopp y Oswaldo Costa fueron los primeros pobladores del mundo de Tarsila do Amaral. Aunque, cuando llegaron, ya se encontraba allí Patrícia, Rehder Galvão, conocida como Pagu. Pagu era encantadora y conquistaba a todos por su inteligencia, el gracejo y la ingenuidad. Bopp le escribió un poema: Coco de Pagu. Así fue como “el todo” Brasil conoció a Pagu. (…) Pagu llegó a Rio de Janeiro com Tarsila. Álvaro Moreyra escribió algo bello sobre ella. Murilo se sumó. Olegário Marianno dijo unas cuantas frases románticas. (…) Clóvis preguntó:

– Que é que você pensa, Pagu, da antropofagia?
– Eu não penso: eu gosto.
– Tem algum livro a publicar?
– Tenho: a não publicar: – “Os 60 poemas censurados” que eu dediquei ao Dr. Fenolino Amado, diretor da censura cinematográfica. E o Álbum de Pagu: vida, paixão e morte – em mãos de Tarsila, que é quem cuida deles. As ilustrações dos poemas também são feitas por mim.
– Quais são as suas admirações? – Tarsila, Padre Cícero, Lampião e Oswald. Com Tarsila fico romântica. Dou por ela a última gota do meu sangue. Como artista só admiro a superioridade dela.
– Diga alguns poemas, Pagu.
(Informações: -Pagu é a criatura mais bonita do mundo. Depois de Tarsila- diz ela. Olhos verdes, Cabelos castanhos. 18 anos. E uma voz que segue mesmo a gente ouvindo) “. Ella va hacia el entrevistador. Sonríe con una sonrisa más dulce que la que nace en los labios de todas las Iracemas. Y habla despacito, muy cerca de él: en mi patio tiene un naranjo…

 

 

 

 

 

Capítulo Diecinueve de Ad Memoriam
obra de Pedro Sevylla de Juana.-

Para el conocimiento de R^

Respuestas de Cesáreo Gutiérrez Cortés a las preguntas formuladas por un neófito competente

(Bienaventurada de mí, Alba Gutiérrez Peña, a un paso ya de la rendición he dado con el libro, agotado desde hace años, que reproduce una entrevista hecha a mi padre. Sabido es que Cesáreo rechazaba las comparecencias ante la televisión, y se mostraba reacio a que los medios escritos publicaran su foto: mero trabajador de la pluma, huía de la popularidad que lo identificara caminando por la calle o en los espectáculos públicos. No obstante, aparece su retrato encabezando al menos diez páginas, un capítulo íntegro, del grueso tomo de conversaciones que el autor mantuvo con personajes descollantes en los contiguos terrenos de las artes y las letras. Sucedió, según se explica en las líneas de avance, que un joven, tan osado como despierto, se acercó al escritor ya hecho exhibiendo el documento de identidad, insólita credencial legitimadora de los coterráneos: primero de sus méritos disponibles, al parecer. Pretendía ser escuchado y respondido en razón de la vecindad de sus nacimientos; y Gutiérrez Cortés, por algún motivo mayor, decidió escuchar y responder. Creo útil reproducir tales páginas, porque hay en ellas preguntas ingeniosas y respuestas francas, ambas raras en los tiempos corrientes).

-Entrevistar a un colega de profesión ya consagrado, cuando se está en los inicios de la carrera literaria, ofrece en bandeja dos tentaciones, la de ser indulgente por admiración y la de intentar sobresalir a costa del entrevistado. El lector juzgará al término de su lectura, a cuál de las dos me someto, o si, como es mi intención, logro soslayar ambas.
-Una buena entrevista requiere a partes iguales ingenio y sinceridad. Según creo, poseemos esas cualidades. No obstante, debemos permitir a las emociones subir en marcha al carro de la charla, de modo que la espontaneidad añada interés y frescura.
-Recién llegado de América: Brasil, Colombia, Perú, Argentina, Cuba, México ¿cómo ha sido el reencuentro con una tierra tan querida?
-En mi primera visita encontré llanos altos, declives y hondonadas; desiertos inhóspitos, selvas de vegetación exuberante e islas paradisíacas ceñidas por playas sin fin; palacetes de hacendados riquísimos y barrios donde habita la pobreza extrema. Recogí, portugués y castellano, un ramillete verbal acopiado con esmero para mi escritura, porque la quiero mestiza, hija de los modos de acá, cargados de remotas influencias, y de las maneras de decir de allá, tan bellas y precisas. No creo conveniente pesar la porción tomada a la abundancia para calibrar la generosidad de la gente que traté, y desconozco el valor de lo trasladado a mi obra. Dejé allá la amistad, llama que aumenta su ardor al extenderse, y acepté numerosos afectos. Ahora he podido calibrar la persistencia de aquel intercambio, porque muchas de las primeras impresiones permanecen en mi memoria, digeridas en mis cuatro estómagos de rumiante intelectual.

-Una mínima parte de lo percibido suscita el interés necesario para integrar la masa de recuerdos alojados en nuestra mente, archivo de límites cambiantes cuyas reservas no resultan fáciles de inventariar; de ellos se provee la escritura, pero igualmente existen factores externos que juegan un papel conductor en el proceso narrativo, elementos extraños que, una y otra vez, deciden con o por nosotros. ¿Admites este influjo ingobernable en tu vasta creación?
-No tengo una respuesta precisa. En general me resulta complejo deslindar los círculos nucleares de los marginales; y de haberme preguntado hace medio año te hubiera asegurado que nada exterior puede conducir mi voluntad, porque si algo me mueve, una de dos, o pertenece al espacio del carácter o está situado en el ensanche y lo amplía. Hoy descubro su efecto cuando, terminado un trabajo, busco la materia sobre la que versará el siguiente; y en la construcción de los diversos escenarios, obra de la memoria y de la investigación. Pero interviene también en la disposición de secuencias y capítulos, en la manera de acomodar el contenido en el continente; pues la experiencia propia se une a la obtenida en las lecturas y en el mismo cine.
-De fuera llega el azar, potro salvaje que se habrá resistido a la doma, ¿Qué porción de tus logros literarios debes al albur?
-El llamado azar representa un factor primordial en la existencia de las personas, interviniendo ya en la conjunción de óvulo y espermatozoide. Podría decirse que coloca los carriles por donde discurrirá la conducta, que ahonda el cauce del río distinguiendo los futuros meandros; y siendo tan importante como es, en realidad desconocemos sus libérrimas reglas. Por fortuna, multitud de elementos lo debilitan, condicionándolo y restándole potencia. Choca con las costumbres, tan arraigadas y complejas; con los íntimos deseos y rechazos, hijos de una educación orientada hacia fines ajenos; forcejea con la moral imperante, impuesta por quienes tienen en su mano la capacidad de modificar las cosas y alinearlas según su personal manera de entender el orden y los propios intereses. En la escritura, una de las actividades humanas, adquiere el azar un protagonismo frenado por el trabajo que el escritor se toma. Aunque fijo el argumento sobre cimientos firmes y nada cardinal espero del azar, me gusta que me sorprenda, pues sirviéndome de él amplío las posibilidades de expresar cuanto imagino. Considero nulo su aporte en los ensayos, escaso en las novelas y cuentos, concediéndole algo más de peso en el fluir de los poemas.

-La limitación atribuida al lenguaje, las escasas posibilidades existentes a la hora de formular las percepciones, las distintas miradas que sobre la realidad se vierten, ¿son surcos que llevan a la novela hacia un horizonte determinado, ajeno a la voluntad?
-La palabra cuenta con menor capacidad descriptiva que la fotografía, pero la fotografía, salvo por ciertos reflejos de confusa interpretación, no descubre el plano íntimo, la acción ocurrida entre bastidores, aquello que escapa a los ojos. Por eso los sentidos que perciben la existencia, la imaginación que ensancha su territorio, la lógica que la desentraña y la voz narradora, unidos a la inteligencia del lector, resultan una liga insuperable a la hora de comunicar, visible o invisible, la realidad, sus causas y los elementos que la modifican.

-Cesáreo Gutiérrez Cortes, escritor de temas muy variados, ¿Te ocupas del lector a la hora de escribir, cuentas con él, le asignas una tarea que complemente la tuya?
-Estoy a su servicio, mi meta es su entendimiento; pues sé que logrado el concierto entre escritor y lector cuaja la novela, se solidifica, se yergue como un menhir en la llanura, como un obelisco en la plaza. No obstante, escribo para seres en permanente evolución, y no puedo tratarlos como a niños o a enfermos gástricos a quienes se tritura la carne y desmenuza el pescado. Tampoco siembro de trampas el sendero para probar su progreso en el conocimiento de las técnicas narrativas. Trato de esperar al rezagado, pero sin perjudicar el ascenso del que sube a buen ritmo. Busco ese complejo equilibrio que marca la diferencia entre la obra redonda y la simple tarea bien desarrollada. Y dejo un cierto margen a la interpretación personal, a la capacidad hermenéutica que cada uno posee, de manera que es el lector quien cierra el proceso creativo, quien termina de concretar la novela.

-Se dará, en ese caso, una considerable diversidad de conclusiones, una distinta en cada lector si llevamos a la hipérbole la teoría. ¿No crees?
-Puede, y no es malo; debemos hilvanar, no coser; apuntar, no disparar; esbozar, no definir; dar pautas, no trasladar pensamientos. Por otra parte, el libro es un recipiente en el que se vuelcan elementos heterogéneos con la conformidad y, asimismo, con la ignorancia del propio autor; no debe extrañarnos, en consecuencia, que el lector encuentre brotes que el escritor no supo que ponía.

– ¿Es posible, entonces, que una novela guste a dos lectores por motivos distintos, incluso por consideraciones contrapuestas?
-Claro. Si el autor es fiel a sí mismo, personalidad zigzagueante como todas, su escrito recogerá esa forma contradictoria de ver la realidad, y el lector tomará el partido de mayor interés, aquel que enfile mejor con su especulación. De hecho, me sucede algo que apunta en ese sentido. “Cárcavas” se desarrolla en parajes agrestes y poblaciones deprimidas a los que no se nombra; pues bien, la editora recibe aún cartas de lectores que identifican la geografía con su comarca, áreas desérticas de cualquier región, y me injurian o alaban por causa de contenidos que desconozco y, según ellos, a mi magín se deben y yo los introduje en las páginas. Deteniéndome en los párrafos que señalan, poniéndome en el lugar desde el que ellos miran, comprendo que sus quejas o felicitaciones poseen fundamento: en el texto, embozados, habitan los principios que provocan tales reacciones.

-Tu intelecto crea de pies a cabeza unos personajes que representan en las novelas papeles muy diferentes, desde los más respetables a los malvados en extremo; comportamiento universal de los creadores con sus criaturas, ¿pones en ellos cualidades que como ser humano persigues o desprecias?, ¿modelas alguno a tu imagen y semejanza?, ¿les encargas tareas que no has sido capaz de llevar a cabo?; en resumen, ¿cuánto tuyo hay en ellos?
-En verdad, los protagonistas, principales y secundarios, son vástagos míos, pero de la misma manera son resultado de las circunstancias a las que han de adaptarse, tiempo y espacio que no pudieron escoger. En cuanto a si pongo en su manera de ser virtudes que para mí quisiera, te diré que pretendo asentarlas en su comportamiento como cualquier padre, pero de acuerdo con mi propio deseo de libertad no las dibujo indelebles, de suerte que pueden actuar desde el primer momento por su cuenta, neutralizándolas, sustituyéndolas. Algo semejante se da en el caso de los denostados vicios. Te aseguro que de mis personajes intento hacer personas, y en la medida de mi acierto son hijos de sus obras como cada uno de nosotros.

-El territorio adquiere en tus escritos valor de personaje, no es sólo el soporte de la historia, actúa sobre los demás, condiciona sus reacciones, los envuelve en su hálito, empuja a la acción.
-Es cierto; primero el área geográfica se hizo testigo y relator: veía, observaba, y guardaba en la memoria los hechos, a la espera de que alguien, en una etapa posterior, quisiera indagar. La arqueología sabe leer los signos que el suelo guarda en los distintos estratos. Más tarde el teatro de operaciones tomó partido por los protagonistas, facilitando su acción o retrasando la que los enemigos oponían. En ocasiones se hace evidente; por ejemplo, en “La viga del carpintero”, donde la habitación, antes, durante y después del suicidio del padre, actúa de manera humana hablando en silencio al suicida; y en cierto sentido puede decirse que, sirviéndose de una penumbra tenebrosa, diseñadora del tétrico decorado, le incita a quitarse la vida.

-Hay un entorno mítico, que se repite idealmente, de una u otra forma, en casi todas tus novelas, se trata de la villa en que naciste, Valdepero. ¿Qué tiene de mágico, de especial este lugar para recibir tan privilegiado trato?
-Al margen de mi nacimiento, sobrepasándolo en importancia, está mi educación, la niñez dedicada al aprendizaje de los métodos y a la adquisición de conocimientos prácticos. Identifico el espacio con los hechos y a estos con las personas. En ese sentido la tierra llega a convertirse en mis familiares y amigos, en los vecinos del pueblo; y todos juntos, tierra, sucesos, personas, configuran mi infancia, desencadenante de la conducta posterior y de los logros alcanzados. Pero hay más, situado en Valdepero intuyo el lugar en que comenzó la vida: el espacio de la primera solidificación y de las iniciales espigas de trigo, las que originaron la marea cereal y, molidas, amasadas, bregadas y cocidas en los hornos de Florentín o de Diocle, panaderos de mi niñez, alimentaron a muchedumbres famélicas en el transcurso de los tiempos. En la tierra árida de los páramos y en la fértil de las vegas regadas por arroyos escasos, el hombre aprendió a luchar contra los elementos, a dominarlos, a tornarlos favorables. Los influjos telúricos actúan allí con energía, y las personas dependen de su exclusivo esfuerzo, de la tierra y de los meteoros; y si no son tierra ellos mismos, son naturaleza evolucionada, seres entregados a la causa de la supervivencia y al progreso del conjunto.

-Palencia ocupa, de manera análoga, un emplazamiento de privilegio en tu obra; sé que estuviste interno en un colegio de frailes del que no guardas muy agradables recuerdos.
-Distingo con nitidez la ciudad del internado, y en el colegio levanto pared entre los frailes y los compañeros, entre el recreo y las clases. El comedor, mesas contiguas de cuatro asientos; los dormitorios, lavabos y roperos; la capilla, rezos y cánticos; y el patio, juegos y conversaciones, me descubrieron a los muchachos afines. El régimen disciplinario allí establecido: duro, rígido e injusto; que trataba a los alumnos según la posición social de la familia, otorgando al castigo físico y al ostracismo funciones pedagógicas, tuvo la virtud de contribuir a que la amistad floreciera con fuerza y la búsqueda de la libertad llegara a ser una constante vital. En las tardes de jueves y domingos yo veía la ciudad como un espacio abierto por el que caminábamos en fila de a dos. Después, Palencia fue el punto de arranque y llegada de todas las veredas, zaguán de un universo que yo quería recorrer sin prisas. El interés por los caminos me nació de la preocupación por las causas del deambular ajeno, por las consecuencias de mis actos fuera del entorno inmediato; y al fin, Valdepero y Palencia acabaron siendo, aunados, el hogar al que se regresa tras los viajes para restañar las heridas y preparar las nuevas andaduras.

-Hablas de la búsqueda de la libertad como de uno de los motores de tu existencia, y has puesto tu obra a su servicio. ¿La has encontrado? ¿Conoces a alguien que se haya dado de bruces con ella a largo de la historia? ¿Es acaso un espejismo?
–Relacionada con el individuo, la libertad es un paraguas guardado en el trastero, cuya existencia nos conforta hasta que llegan las lluvias y descubrimos las varillas rotas y la tela agujereada. Por otra parte, tendemos a la conformidad en todos los órdenes de la vida, y puede darse el caso de un cautivo, encadenado al muro húmedo de la oscura mazmorra, que se considere en posesión de un grado de libertad muy extenso, pues conserva intacto el cerebro que permite imaginar una realidad próxima a la aspiración reducida. Y en lo que hace al colectivo, la libertad adquiere unas proporciones cuantificables, unos grados establecidos por comparación con otras épocas, con otros espacios. Individual o colectiva, en su conquista es fundamental fragmentarla, convertirla en escalones de progreso, en territorio de avance; ir de mojón en mojón, cota a cota. Yo sé que existe, porque conozco los efectos de su ausencia. Soy una persona deseosa de libertad, y no me adapto a los corrales cuando de apriscos pasan a cárceles, no produzco nada válido si he de permanecer cerrado deseando salir, me enojo si me fuerzan a marchar de donde estoy a gusto, si me dictan las pautas de mi propia conducta. Atravesamos un período histórico de desencanto, el dictador murió y, sin embargo, nadie ha visto el cadáver de la dictadura; por eso corremos el peligro de exclamar: “¡Ah, pero luchábamos por esto?

-El hombre y la sociedad, unidad y conjunto; ¿por qué y para qué se une la gente?
-El hombre es individualista por impulso, le hace social la razón. Se organizó en cuanto hubo de repartir la escasez, al producirse opiniones discordantes, para repeler ataques de las fieras o intentar su caza. Era necesario un administrador del orden, y algunos propusieron a un hombre bueno que los demás aceptaron. Cuando la bondad resultó insuficiente para que el hombre bueno se impusiera, apareció el hombre fuerte apoyando sus decisiones. Aumentaron los descontentos y fue el conciliador quien negoció hasta alcanzar el equilibrio. Los tres juntos hubieran formado un gobernante ideal, pero los ambiciosos lograron dividirlos en su beneficio, sustituyéndolos cuando comenzaron a aceptar los puntos de vista ajenos y a ceder. Para unos, el ideal lo constituyen la colmena o el hormiguero, pues en ellos cada individuo sirve al bien del colectivo, beneficiándose del beneficio común. Otros buscamos una sociedad diversa, donde cada uno aporte lo mejor de sí mismo, y reciba aquello de lo que anda menguado. La humanidad lleva buscando una manera válida de organizarse desde los primeros instantes, y cuando parece que ha dado con ella, los fuertes siguen imponiendo la suya. No se ha encontrado aún una que sirva a todos y todos acepten.

– ¿Han muerto las ideologías como algunos afirman?
Si hablas de las ideologías como conjeturas que se van haciendo con múltiples aportaciones, como lugar de encuentro de las opiniones distintas, como cauce de los razonamientos; si hablas de las ideologías como teorías que no acabarán de concretarse porque están vivas; hijas y madres de la libertad, en mi opinión, siempre tendrán dificultades. Pero si te refieres al arca de la alianza portadora del dogma, al punto de partida de la difusión de doctrinas de iluminados, origen de acciones inducidas, te diré que existirán mientras las diferencias sociales se mantengan en términos tan dolorosos e injustos.

-Sé que te pongo en un compromiso gordo, pero también sé que no te importa, de modo que puedo preguntarte tu opinión sobre la anarquía.
-Sí, el compromiso es gordo en los tiempos que corren; pero la respuesta es sencilla y la acabo de dar en parte. Lo que vale para las ideologías en general vale para esta en particular. Ahora conviven la dogmática y la libertaria, y yo, contrario a la primera, soy partidario de la segunda.

-Dictadura y democracia, dos conceptos contrapuestos con mucha ligereza, ¿qué tienen, ambas, una de la otra?
-La materia prima de cualquier sistema es el hombre, y el hombre, por lo que posee de emocional, es manipulable. Si la dictadura es el gobierno del individuo y la democracia el gobierno de la sociedad, yo prefiero la democracia; una democracia directa mientras sea posible, y representativa cuando no haya otro remedio. Yo prefiero la ley; una ley que sea la voluntad de los más y respete el deseo de los menos; una ley aplicada con justicia, a cuyo influjo nadie escape. Yo prefiero la separación de poderes, de forma que se garantice el buen funcionamiento del sistema. Pero el individuo actúa de forma interesada, y hay que estar ojo avizor para denunciar los abusos; por eso se necesitan medios de comunicación vigilantes, bien pertrechados de principios para que no se pongan al servicio de los manipuladores. Un muelle, un resorte resultan ser las teorías; la práctica y el uso atemperan las reacciones, y su ejercicio, que en los inicios se quiere limpio y terso, va contaminándose de forma progresiva hasta diluirse o provocar una reacción contraria. En la medida en que la democracia pierde pureza se acerca a la dictadura.

– ¿Se da en alguna parte la auténtica democracia?
-La prueba del nueve de las democracias consolidadas es la existencia del hambre y las crecientes diferencias sociales. Yo sé que la democracia es buena para el pueblo. Yo sé que el hambre es mala para el pueblo. Si la democracia en cuestión produce hambre, la democracia en cuestión no es democracia.

-Pobres y ricos; he ahí la verdadera diferencia entre personas, el motivo cierto de cualquier discriminación. ¿Camina el mundo hacia la justicia distributiva?
-Hay indigentes que se sienten ricos con cinco duros; y dueños de mil millones, palmario objeto de la siquiatría, que se sienten inseguros y siguen acumulando. Existe una ley universal que relaciona de manera directa la concentración del capital y la expansión de la pobreza. Se levantan murallas para que los pobres no invadan el territorio de los ricos, a sabiendas de que las fronteras matan; y no sólo las exteriores, también las internas: colectivas e individuales. La propiedad privada ya no es la bestia negra que fue para los intelectuales de mi juventud, y en esa deriva ideológica podemos ver, antes que una sabia rectificación, el buen funcionamiento de la propaganda capitalista. Te preguntas por la justicia distributiva y si miras a tu alrededor verás que está siendo sustituida por la buena voluntad y las limosnas.

-Es conocida tu postura acerca de una fe enemiga de la razón, suplantadora de ella, para ser preciso; así como tu constante defensa del derecho a la búsqueda de la verdad y a la actuación conforme a las creencias; ¿qué hay de nuevo sobre Dios?
-Al principio la figura de Dios estuvo representada por mi madre, hasta que mi padre la sustituyó; en otro momento se trató de una niña rubia de ojos azules, luego la Libertad, y ahora la Justicia, ambas con mayúscula; mi Dios ha ido cambiando a medida que yo crecía y me hacía una persona semejante a las demás. Dios es el ambiente apacible que nos circunda: temperatura y viento ajustados a los deseos, ocupaciones adaptadas a nuestra volubilidad, el sueño reparador y las necesidades satisfechas: un ámbito construido a nuestra exacta y cambiante medida. Dios es el techo y el muro que nos defienden de las inclemencias existenciales, el hermano protector de la insolencia de nuestras bravatas. Se comprende que haya despertado en todos los tiempos tanta expectación. No sé si existe o no, y creo que me moriré sin saberlo, pero en ocasiones deseo con todas las fuerzas que exista y tenga la decencia de acoger a los débiles y a los necesitados.

-Los padres, una niña rubia, la Libertad, la Justicia, Dios; ¿tiene la vida algún sentido?
-Para unos la vida es una senda que hemos de abrir en el boscaje selvático a fuerza de machetazos, y para otros el túnel de una mina que vamos horadando y apuntalando a un tiempo. Los primeros se ven impelidos a despejar sin posible pausa su entorno inmediato, porque dada la exuberancia de la fronda el camino se va cerrando tras ellos. Los segundos frenan el progreso cuando miran hacia atrás y se complacen en la obra ya acabada. Quizá ninguno de los dos grupos sepa donde se halla la entelequia que buscan, tierra prometida o placer aurífero, pero los subterráneos podrían regresar al territorio del que proceden. Yo hago examen de conducta de cuando en cuando, y en determinadas ocasiones me veo junto a los partidarios del tajo firme y enérgico, mientras que en otras creo pertenecer a la sección de zapadores. No he hallado por el momento su sentido a la vida, pero sigo buscado con ahínco, aunque no lo tenga.

-Pasado o futuro ¿con cuál te quedas?
Se trata de una parcelación generacional, que utiliza a modo de enlace la estrecha línea del presente. Los conservadores desean que el futuro admita más pasado y los progresistas que acepte menos. En términos temporales amplios carece de sentido, porque los hechos tienen raíces y efectos y de una u otra manera se prolongan.

-Una existencia puesta al servicio de la escritura, veinticinco libros publicados, ¿ te queda algo esencial sin decir?
-Mi obra no es nada considerada sola, una gota en el mar de títulos que cada año se imprimen; bien pudiera borrarse sin grave quebranto. Pero considerada eslabón de una cadena, hecha itinerario, puesta al lado de la aportación de otros escritores, supone un tramo tan esencial como el de ellos. Mis escritos poseen valor si toman renuevos de los árboles caídos y los plantan para recoger frutos y semillas. Mis escritos ahí están; pero el mundo cambia, acepta nuevas maneras, y yo voy con él. Puede que completara el fondo hace años, mas la mirada está atenta a los sucesivos acontecimientos y la forma variará mientras viva.
(Así concluye el coloquio entre los dos escritores. Participó Cesáreo Gutiérrez Cortés, mi padre, en otros de índole pareja, pero sucedió en la radio, medio de comunicación que a Cesáreo siempre fascinó. Por lo que he podido saber, el entrevistador, dueño de una personalidad entusiasta, avanzaba a buen paso por el camino del periodismo cuando fue captado por la política, actividad en la que llegó a ocupar puestos de relieve antes de fallecer atacado por una enfermedad fulminante).

 

 

 

 

Versos y prosa de Pagu en ambos idiomas

La obra poética continúa siendo poco estudiada por los críticos literarios, seguramente, debido a la importancia de la novela proletaria “Parque Industrial”. Aunque, también, se debe tener en cuenta, que convivió con poetas de la talla de Carlos Drummond de Andrade o Cecília Meireles, entre otros.

Natureza morta
Poema de Pagu

Os livros são dorsos de estantes distantes quebradas.
Estou dependurada na parede feita um quadro.
Ninguém me segurou pelos cabelos.
Puseram um prego em meu coração para que eu não me mova
Espetaram, hein? a ave na parede
Mas conservaram os meus olhos
É verdade que eles estão parados.
Como os meus dedos, na mesma frase.
Espicharam-se em coágulos azuis.
Que monótono o mar!

Os meus pés não dão mais um passo.
O meu sangue chorando
As crianças gritando,
Os homens morrendo
O tempo andando
As luzes fulgindo,
As casas subindo,
O dinheiro circulando,
O dinheiro caindo.
Os namorados passando, passeando,
O lixo aumentando,
Que monótono o mar!

Procurei acender de novo o cigarro.
Por que o poeta não morre?
Por que o coração engorda?
Por que as crianças crescem?
Por que este mar idiota não cobre o telhado das casas?
Por que existem telhados e avenidas?
Por que se escrevem cartas e existe o jornal?
Que monótono o mar!

Estou espichada na tela como um monte de frutas apodrecendo.
Si eu ainda tivesse unhas
Enterraria os meus dedos nesse espaço branco
Vertem os meus olhos uma fumaça salgada
Este mar, este mar não escorre por minhas faces.
Estou com tanto frio, e não tenho ninguém …
Nem a presença dos corvos.

Natureza morta, el poemas más impotante de Pagú, fue editado por el Diário de São Paulo, el 15 de agosto de 1948, firmado com el seudónimo Solange Sohl.

Naturaleza muerta
Poema de Pagu
Traducido por Pedro Sevylla de Juana

Los libros forman las espaldas de los estantes
distantes quebradas.
Estoy colgada en la pared a modo de un cuadro.
Nadie me sujetó por los cabellos.
Clavaron un clavo en mi corazón para que no me moviera
Ensartaron, ¿no es así? el ave en el muro
Pero preservaron mis ojos
Es verdad que ellos están quietos.
Como mis dedos, en la misma frase.
Se agujerearon en coágulos azules.
¡Que monótono resulta el mar!

Mis pies no dan ni un paso más.
Mi sangre está llorando
Los niños gritando,
Los hombres muriendo
El tiempo avanzando
Las luces resplandeciendo,
Las casas trepando,
El dinero circulando,
El dinero descendiendo.
Los novios desfilando, paseando,
La basura creciendo,
¡Que monótono resulta el mar!

Traté de encender el cigarrillo otra vez.
¿Por qué no muere el poeta?
¿Por qué el corazón se ceba?
¿Por qué progresan los niños?
¿Por qué este mar se muestra incapaz
de cubrir el tejado de las casas?
¿Por qué hay tejados y avenidas?
¿Por qué se escriben cartas y se imprime el periódico?
¿Que monótono resulta el mar!

Estoy empalada en el lienzo pintado
como un monte de frutas pudriéndose.
Sí todavía me quedaran uñas
Enterraría mis dedos en ese espacio blanco
Difunden mis ojos un humo salado
Este mar, este mar no navega por mis mejillas.
Estoy tan fría, y tan sola…
Hasta la presencia de los cuervos me falta.
PSdeJ

 

NOTHING
Poema de Pagu

Nada nada nada
Nada mais do que nada
Porque vocês querem que exista apenas o nada
Pois só existe o nada
Um pára-brisa partido uma perna quebrada
O nada
Fisionomias massacradas
Tipóias em meus amigos

Portas arrombadas
Abertas para o nada
Um choro de criança
Uma lágrima de mulher à-toa
Que quer dizer nada
Um quarto meio escuro
Com um abajur quebrado
Meninas que dançavam
Que conversavam
Nada
Um copo de conhaque
Um teatro
Um precipício
Talvez o precipício queira dizer nada
Uma carteirinha de travel’s check
Uma partida for two nada
Trouxeram-me camélias brancas e vermelhas
Uma linda criança sorriu-me quando eu a abraçava
Um cão rosnava na minha estrada
Um papagaio falava coisas tão engraçadas
Pastorinhas entraram em meu caminho
Num samba morenamente cadenciado
Abri o meu abraço aos amigos de sempre
Poetas compareceram
Alguns escritores
Gente de teatro
Birutas no aeroporto
E nada

Nothing, fue el último poema publicado por Pagu viva. Salió en A Tribuna, el 23 de setiembre de 1962 , antes de viajar a París para someterse a la operación del cáncer de pulmón que padecía.

Nothing
Poema de Pagu
Traducido por Pedro Sevylla de Juana

Nada nada nada
Nada más que nada
Porque vosotros queréis que no haya cosa alguna
Pues sólo queda la nada
Un parabrisas partido una pierna quebrada
La nada
Semblantes afligidos
palanquines en mis amigos

Puertas forzadas
Abiertas hacia la nada
Un llanto infantil
Una lágrima de mujer irreflexiva
Que no quiere decir nada
Un cuarto en penumbra
Con un reverbero cuarteado
Niñas que danzaban
Que charlaban
Nada
Un vaso de coñac
Un teatro
Un barranco
Tal vez el abismo simboliza la nada
Un talonario de cheques de viaje
Una partida a for tu nada
Me trajeron camelias blancas y rojas
Un pequeñín me sonrió cuando yo lo abrazaba
Un perro gruñía en mi carretera
Un papagayo decía cosas graciosas
Zagalas se cruzaron conmigo
En una samba armonizada al modo africano
Abrí mi abrazo a los amigos de siempre
Poetas hicieron acto de presencia
Algunos escritores
Gente de teatro
Veletas en el aeropuerto
Y nada
PSdeJ

 

Canal
Poema de Pagu

Nada mais sou que um canal
Seria verde se fosse o caso
Mas estão mortas todas as esperanças
Sou um canal
Sabem vocês o que é ser um canal?
Apenas um canal?

Evidentemente um canal tem as suas nervuras
As suas nebulosidades
As suas algas
Nereidazinhas verdes, às vezes amarelas
Mas por favor
Não pensem que estou pretendendo falar
Em bandeiras
Isso não

Gosto de bandeiras alastradas ao vento
Bandeiras de navio
As ruas são as mesmas.
O asfalto com os mesmos buracos,
Os inferninhos acesos,
O que está acontecendo?
É verdade que está ventando noroeste,
Há garotos nos bares
Há, não sei mais o que há.
Digamos que seja a lua nova
Que seja esta plantinha voacejando na minha frente.
Lembranças dos meus amigos que morreram
Lembranças de todas as coisas ocorridas
Há coisas no ar…
Digamos que seja a lua nova
Iluminando o canal
Seria verde se fosse o caso
Mas estão mortas todas as esperanças
Sou um canal.

El poema Canal fue publicado en A tribuna de Santos, SP, el 27 del 11 de 1960

Canal
Poema de Pagú
Traducido por Pedro Sevylla de Juana

No soy más que un canal
Sería verde si así fuera
Pero murieron todas las esperanzas
Soy un canal
¿Saben ustedes lo que es ser un canal?
¿Solo un canal?

Es cierto, un canal tiene sus nervaduras
Sus lobregueces
Sus algas
Mínimas Nereidas verdes, a veces amarillas
Pero por favor
No piensen que estoy pretendiendo hablar
En bandas
Eso no

Me gustan las banderas ondeando al viento
Banderas de navío
Las calles son las mismas.
El asfalto cuenta con aquellos agujeros,
Los infiernillos inflamados,
¿Lo que está ocurriendo?
Es verdad que está ventando noroeste,
Hay muchachos en los bares
Hay, no sé qué más hay.
Digamos que salga la luna nueva
Que sea esta plantita revoloteando ante mí.
Memoria de mis amigos muertos
Recuerdos de todos los hechos ocurridas
Hay objetos en el aire…
Digamos que aparezca la luna nueva
Iluminando el canal
Sería verde si fuera necesario
Pero están muertas todas las esperanzas
Soy un canal.

Tradução, PSdeJ El Escorial 21 de Agosto de 2007

 

(Fósforos de seguranza)
Poema de Pagu

Fósforos de segurança
Indústrias tais
Fatais.
Isso veio hoje numa pequena caixa
Que achei demasiado cretina
Porque além de toda essa história
De São Paulo – Brasil
Dava indicações do nome da fábrica.
Que eu não vou dizer
Porque afinal o meu mister não é dizer
Nome de indústria
Que não gosto nem um pouquinho
De publicidade
A não ser que
Isso tudo venha com um nome de família
Instituição abalizada
Que atrapalha a vida de quem nada quer saber
Com ela.
Ela, ela, ela.

Hoje me falaram em virtude
Tudo muito rito, muito rígido
Com coisinhas assim mais ou menos
Sentimentais.

Tranças faziam balanças
Nas grandes trepadeiras
Estávamos todos por conta de.

Nascinaturos espalhavam moedinhas
Evidentemente estavam brincando
Pois evidentemente, nos tempos atuais
Quem espalha moedas
Ou é louco, ou é porque
Está brincando mesmo.
O que irritou foi o porquê.

(Fósforos de seguridad)
Poema de Pagu
Traducido por Pedro Sevylla de Juana

Fósforos de seguridad
Industrias tales
Fatales.
Eso llegó hoy en una cajita
Que hallé demasiado tonta
Porque además de toda esa historia
De São Paulo – Brasil
Daba indicaciones sobre el nombre de la fábrica.
Que no voy a revelar
Porque al fin y al cabo no estoy obligado a decir
Nombre de industria
Que no me gusta ni tanto así
De publicidad
A menos que
Todo eso venga bajo un nombre de familia
Institución avalada
Que complica la vida de quien nada quiere saber
de ella.
Ella, ella, ella.

Hoy me hablaron de manera fina
Todo muy ritual, muy rígido
De asuntillos así más o menos
Sentimentales.

Se balanceaban madejas
En las grandes trepadoras
Estábamos todos por cuenta de.

Nonatos ya nacidos esparcían calderilla
Evidentemente estaban jugueteando
Pues, la verdad es que, en los tiempos actuales
Quien desparrama monedas
O está loco, o es porque
está bromeando aún.
Lo que irritó fue la razón de ser.

Traducido por PSdeJ

 

Um peixe.
Poema de Pagu

Um pedaço de trapo que fosse
Atirado numa estrada
Em que todos pisam
Um pouco de brisa
Uma gota de chuva
Uma lágrima
Um pedaço de livro
Uma letra ou um número
Um nada, pelo menos
Desesperadamente nada.

Un pez
Poema de Pagu
Traducido por Pedro Sevylla de Juana

Un pedazo de trapo que
arrojaron en una carretera
En la que todos pisan
Un poco de brisa
Una gota de lluvia
Una lágrima
Un fragmento de libro
Una letra o un número
Una nada, por lo menos
Descorazonadamente nada.
PSdeJ

 

 

 

 

 

 

Parque Industrial es una novela inclasificable, pues, considerada como ejemplo de la didáctica panfletaria, representa una profunda revolución en lo referente al lenguaje. Incluso en la elaboración del enredo argumental, en el empleo de las figuras literarias y en la construcción de las frases conforme a la técnica cinematográfica. Su crítica al comportamiento burgués abarca los ámbitos de la explotación, tanto económica como sexual. Pongo un fragmento a modo de ilustración; donde el personaje Corina, obrera mulata, al quedarse preñada de un burgués explotador, es expulsada de la casa y del trabajo:

 

Corina

Corina chora na sarjeta, rodeada. Algumas mulheres falam com ela. Mas as crianças gritam, implacáveis de moral burguesa.
– Puta!
-Olha a barriga dela!
Passa a noite andando. Mexem com ela. Não sabe onde ele mora. Não está na garçonnière. Arnaldo. Nunca lhe dera outro nome. Sabia o número do automóvel.
A manhã leva ela pra oficina.
Madame Joaninha aparece de tarde.
As garotas cochicham com risinhos.
– Viu, Otávia? A Corina de barriga! Juro que está!
Uma delas vai linguarar para a madame. A costureira chama a mulata. Todas se alvoroçam. É uma festa pras meninas. Ninguém sente a desgraça da colega. A costura até se atrasa.
– Abortar? Matar o meu filhinho?
A cabeça em rebuliço. As narinas se acendem.
– Sua safadona! Então, vá se raspando. No meu ateliê há meninas. Não posso misturá-las com vagabundas.
– Para onde hei de ir? (GALVÃO, 1994, p. 46

Corina
Tradução de Pedro Sevylla de Juana

Corina, rechazada, llora en el sumidero de aguas residuales, arrinconada. Algunas mujeres hablan con ella. Pero los niños gritan, implacables, lo que les dicta su moral burguesa.
– ¡Puta!
– ¡Mira la barriga que lleva!
Pasa la noche caminando sin objetivo. Se agitan al verla. Ignora donde habita él. No está en el prostíbulo. Arnaldo. Nunca le había llamada de otra manera. Conocía el número de matrícula del automóvil.
La mañana la empuja a ella hacia el taller
Madame Joaninha tarda en aparecer.
Las chicas cuchichean entre risitas.
– ¿Vio, Otávia? ¡La Corina embarrigada! ¡Buena recompensa!
Una de ellas la va a criticar ante la madame. La modista llama a la mulata. Todas se amotinan. Es una fiesta para las muchachas. Nadie siente la desgracia de la compañera. La costura se está interrumpiendo.
– ¿Abortar? ¿Matar a mi hijito?
La mente se llena de confusión. Las fosas nasales se abren encendidas.
– ¡Guarra! Entonces, vete ya con viento fresco. En mi taller de costura hay niñas. No puedo mezclarlas con vagabundas.
– Y ¿A dónde voy?
PSdeJ

 

 

 

 

 

«Eu procurava. Sem saber o quê. Sem nada esperar. Alguma coisa que me absorvesse com certeza. (…) tinha momentos de grande enternecimento junto de meu filho. Mas eu repelia esses momentos. Eu sofria muito, desconhecendo a causa desse sofrimento. Uma noite, andei pelas ruas vazias, chorando; depois, muitas outras noites.»

– Patrícia Galvão, em «Paixão Pagu: uma autobiografia precoce de Patrícia Galvão».
Traducido por Pedro Sevylla de Juana

«Yo buscaba. Sin saber qué. Sin esperar nada. Algo que atrajera mi interés con convicción. (…) tenía instantes de gran ternura junto de mi hijo. Pero rechazaba esos momentos. Yo sufría mucho, desconociendo la causa de ese sufrimiento. Una noche, caminé por las calles vacías, llorando; después, muchas otras noches.»

«A liberdade e a prisão
Ter um barco que percorra
distâncias incríveis
Saber remendar um sapato
Encontrar um amor
Amor de verdade
Ser vento, ser luz, fogo ou carvão
Tudo, tudo, tudo
Menos esta ratoeira»

Poema de Pagu, sin título, traducido por PSdeJ

«La libertad y la prisión
Tener un barco que recorra distancias increíbles
Saber remendar un zapato
Encontrar un amor
Amor de verdad
Ser viento, ser luz, fuego o carbón
Todo, todo, todo
Menos esta ratonera»

 

 

 

 

 

 

Trecho de UM CAMINHO À LIBERDADE: O LEGADO DE PAGU. Sarah Pinto de Holanda

https://www.letras.ufrj.br/posverna/mestrado/HolandaSP.pdf

3.-De musa a militante: estética e engajamento na experimentação romanesca de Patrícia Galvão.

Sou a única atriz. É difícil para uma mulher interpretar uma peça toda. A peça é minha vida, meu ato solo. Patrícia Galvão.

A arte, por sua inigualável penetração, é capaz de se infiltrar na vida de quem a produz e a admira, através de seu poder de destruição e renovação. Foram muitos os artistas que doaram sua vida aos reclames da arte e que pagaram com ela o preço da ousadia criadora. A doação da vida à arte ou o reflexo da vida na produção artística são interseções que se aplicam ao contexto vida-obra de Patrícia Galvão. Esse enlace é diagnosticado em seu primeiro trabalho consistente analisado no capítulo anterior, O Álbum de Pagu. Nascimento, Vida, Paixão e Morte, que está em completa sintonia com a necessidade mostrada pela artista de se inscrever literariamente, de fazer de sua história/arte uma intensa experimentação.
Os episódios biográficos de Pagu estão sempre interferindo nas suas opções artísticas. Completamente absorvida pela sociedade que a cerca e envolvida até a medula em seus dramas pessoais, cada obra produzida por ela flagra um momento particular de sua vida. Seus textos espelham a irreverente poeta antropofágica, a rebelde e irônica jornalista, a romancista partidária, a desencantada cronista… Assim, a obra paguniana posterior ao triângulo amoroso Tarsila-Oswald-Pagu, tenderá para outra dimensão estética e ideológica. A agitação antropofágica foi bruscamente rompida com a separação de Oswald e Tarsila e a união daquele com Pagu, a musa teen do movimento, como foi observado no capítulo anterior. Obviamente, a vanguarda do pensamento estava restrita aos domínios da arte, pois o conservadorismo da sociedade burguesa e intelectual de São Paulo não aceitou o novo casal. O banimento dos dois pela elite, a quebra da bolsa de Nova York de 1929 e sua fatal consequência nas finanças de Oswald contribuíram para uma nova formação do pensamento político e social de ambos.

Desde a fundação do Partido Comunista Brasileiro em 1922, o clima de revolta e insatisfação pôde ser sentido entre intelectuais de esquerda e os trabalhadores urbanos. Pululavam nas capitais do país, em especial São Paulo, greves e manifestações que exigiam melhores condições de trabalho e que resultaram na Revolução de 1930 que derrubaria a República Velha e colocaria Getúlio Vargas no poder. As teorias marxistas iam ganhando a simpatia de muitos artistas que percebiam a necessidade de uma virada econômica e social do Brasil em crise. Os primeiros anos da década de 30 marcam a guinada ideológica sofrida por Oswald e Patrícia. Eles passam das experiências antropofágicas à militância política. Tal adesão se dá através dos contatos travados por Pagu com a leitura marxista em sua viagem à Argentina no final de 1930. Contudo, é válido ressaltar que diferentemente de Oswald, Patrícia não era filha da burguesia. Na juventude, enquanto morou no Brás, em uma casa de vila nos fundos de uma fábrica de tecelagem, ela viu de perto a realidade do proletariado explorado e das condições de vida dos menos favorecidos economicamente.

Em outubro de 1930, como escreverá mais tarde em uma crônica publicada em 1954 no Diário de São Paulo na seção Cor local, ela participa de uma manifestação de rua em que o presídio político do Cambuci fora destruído pelos manifestantes: “Em São Paulo fomos ao Cambuci e pusemos abaixo, no dia 25 de outubro, a célebre cadeia do Cambuci.” Em dezembro de 1930, ela vai a Buenos Aires participar, como declamadora, de um congresso de escritores. Leva na bagagem uma carta a Luís Carlos Prestes que se encontrava naquele país. Apesar do encontro não ter se realizado, Pagu foi apresentada ao comunismo, na Argentina, por Silo Meireles, que lhe entregou diversos livros sobre o assunto. Em sua autobiografia, Patrícia relata este encontro:
Depois de muito tempo, recebi a visita de Silo Meirelles. Prestes não tinha ainda regressado e tardaria em fazê-lo, pois aceitara um contrato de trabalho numa estrada de ferro do interior.
Silo apareceu com Garrigorri, um comunista argentino, e uma infinidade de folhetos de propaganda do partido. Conversamos algumas horas e o assunto me interessou. Senti que minha curiosidade se animava. Quis saber mais. Conhecer mais. Marcamos um encontro para o dia seguinte. Nessa mesma noite, recebi telegrama de Oswald, me chamando. Rudá doente outra vez. A passagem já estava comprada. Embarquei com uma vasta bagagem de livros marxistas e tudo que havia de material editado nos últimos tempos pelo Partido Comunista Argentino. (GALVÃO, 2005, p. 73)

 

 

 

 

Pagu, seu filho Rudá e Osvald

A fama que garantira nos tempos de euforia antropofágica e que a levara a participar do congresso internacional a enfada. Ela busca algo mais que as discussões acerca das vanguardas artísticas em voga ou das tendências literárias atuais. Entre os intelectuais argentinos, Pagu manifesta seu sentimento de inadequação. Sua crítica 45 ferina ao grupo, de que outrora participara, vai ser exibida em seu primeiro romance, Parque Industrial. Nele, a autora ataca com veemência a elite intelectual de São Paulo. Em Paixão Pagu, ela alfineta:

Aquelas assembleias literárias, como eram enfadonhas. O ambiente idêntico ao que eu conhecia cercando os intelectuais modernistas do Brasil. As mesmas polemicazinhas chochas, a mesma imposição da inteligência, as mesmas comédias sexuais, o mesmo prefácio exibicionista para tudo. Vitoria Ocampo, pessoalmente, ficou uma velha harpia, espiando, atropelando e encabrestando Mallea, o seu menino de ouro. Megera obscena. Depois das preleções íntimas, não consegui ligá-la à colaboradora da Revista de Occidente. Norah, que julguei mais interessante apesar de sua pintura convencional, era apenas uma crítica de modas. Borges quis se despir no meu quarto cinco minutos depois de me conhecer. Fazer lutinha comigo. Gente sórdida. Mas eu bem que vivia no meio deles. (GALVÃO, 2005, p. 73)

O desencanto e a crítica de Patrícia aos seus pares são reflexos do momento de engajamento partidário que ela começara a sofrer desde o início da década. Semelhante descrição é narrada em Parque Industrial. A personagem Eleonora, moradora do Brás, um bairro proletário de São Paulo, ascende socialmente após o casamento com o burguês Alfredo Rocha e passa a frequentar as festas oferecidas pela sociedade intelectual paulistana:

A burguesia combina romances medíocres. Piadas deslizam do fundo dos almofadões. Saem dos arrotos de champanhe caro. O caviar estala nos dentes obturados. Da parede central, um Chirico trágico espia sem olho a espádua nua que Patou despiu no vestido da anfitriã. Dona Finoca, velhota protetora das artes novas, sofre os galanteios de meia dúzia de principiantes. – Como não hei de ser comunista, se sou moderna? Os smokings brancos se aprumam na noite tropical, empalidecendo os topázios dos punhos de seda. Nos jardins, os cônjuges se trocam. É o “culto da vida”, na casa mais moderna e mais livre do Brasil. Ninguém vê o “conde verde”. (GALVÃO, 1994, p. 37)

É interessante refletir sobre o destinatário da crítica de Patrícia. Fica evidente a propriedade com que ela descreve os salões da burguesia que conheceu e frequentou. Podemos considerar que a crítica de Pagu é endereçada a ela mesma, nos tempos de suas descobertas juvenis e a Oswald de Andrade, que por muito tempo foi anfitrião de festas como a descrita acima. Não se pode contestar, contudo, que ambos beberam e se fartaram dessa fonte que irá, inclusive, influenciar Patrícia por toda a vida. É necessário enfatizar que, para além dos bastidores desses encontros orgiásticos fantasiados de reuniões artísticas, muitos saldos ficaram, saldos que são percebidos no estilo empregado na construção de seu romance, que busca romper com a mesma burguesia que a criou. Friso que apesar da alfinetada, Pagu admite que seu olhar sobre os intelectuais argentinos fora demasiado estreito, tanto que ela se redime na conclusão de sua descrição acerca deles:

Talvez eu não tivesse tido tempo de apreciar o seu valor intelectual. Mas deram-me a impressão de revolucionarismo convencionado à depravação, que não passava de gente embolorada, cercada por estatutos de um conventículo convencionalmente exótico. Poderia ser julgamento superficial, curta visão do meu modesto alcance. Mas a minha ignorância era muito exigente. (GALVÃO, 2005, p. 73)

O Movimento Modernista da década de 20, que projetou a Semana de Arte Moderna em 1922, foi organizado por um grupo da elite intelectual brasileira que estava em ampla sintonia com as artes e a vida europeia. A euforia pelo progresso, pelo desenvolvimento industrial, pelo surgimento do cinema e a difusão do automóvel dá mostras de uma possível alienação social do grupo. Com as crises econômicas e políticas posteriores, os artistas da geração de 30 repudiaram o entusiasmo e a irreverente rebeldia dos modernistas de primeira fase, tentando, em muitos casos, negar qualquer influência a eles transferida. Luís Bueno, em Uma História do Romance de 30, esclarece essa relação de negação X perpetuação entre os dois grupos, partindo das considerações dos escritores “realistas” que surgiram na década de 30. Nomes como Graciliano Ramos, Jorge Amado e Rachel de Queiroz diziam-se distantes da ideologia e das ideias proferidas pelos modernistas da fase heroica. Contudo, com o distanciamento histórico necessário às análises críticas, o valor e a influência decisiva da geração de 22 são inegáveis. Afinal, foram eles, através de seus reclames pela liberdade artística, que prepararam o terreno para os autores que viriam posteriormente. Bueno comenta:

Qualquer história da avaliação do modernismo feita nos anos 30 aponta uma recusa: partindo de pontos de vista diferentes, quase todos acabam chegando a lugares semelhantes. A esse respeito pode-se dizer, no entanto, aquilo que disse José Paulo Paes sobre a relação entre os modernistas e a geração que os precedeu, a de ser uma ‘relação conflituosa entre filhos e pai’. É natural que uma nova geração precise, para conquistar seu lugar no ambiente literário, afirmar sua diferença em relação àqueles que, vivos e produzindo, parecem ocupar quase todo o espaço. E mais: como se costuma dizer, ninguém chuta cachorro morto. Os ataques constantes ao modernismo podem ser lidos como índices de sua permanência nos anos 30. (BUENO, 2006, p. 50-51)

Aparadas as arestas da irreverência, autores que participaram da Semana de 22 e do Movimento Antropofágico tomaram outros posicionamentos artísticos, como é o caso de Pagu, que escreveu o primeiro romance proletário brasileiro, o já mencionado Parque Industrial; de Oswald de Andrade, que durante as décadas de 30 e 40 publicou romances e escreveu peças teatrais de forte teor político e da própria Tarsila do Amaral, para exemplificar com o velho trio amoroso, que a seu turno manifestou preocupação social em muitas de suas pinturas posteriores à antropofagia, entre elas o antológico Operários, de 1933. Tereza Freire, na biografia Dos Escombros de Pagu, cita um poema de Oswald publicado em sua biografia intitulada O salão e a selva: uma biografia ilustrada de Oswald de Andrade. Transcrevo o poema e os comentários de Freire sobre este momento de parceria entre os dois:

Esse primeiro contato de Pagu com o comunismo é principalmente intelectual. Com a tradução dos textos, passa a estudar a literatura marxista trazida da Argentina, no que é acompanhada por Oswald. A vida do casal ganha um novo sentido. (…)
No “Poema a Patrícia”, Oswald retrata o ideal do casal proletário:

Sairás pelo meu braço grávida, de bonde / Teremos seis filhos / E três filhas / E nosso bonde social / Terá a compensação dos cinemas / E dos aniversários dos bebês / Seremos felizes como os tico-ticos / E os motorneiros / E teremos o cinismo / De ser banais / Como os demais / Mortais / Locais (FREIRE, 2008, p. 64)

Em Paixão Pagu, esse momento de deslumbramento dos dois diante da nova doutrina é mencionado; tal parceria resultara na criação do jornal panfletário O Homem do Povo que circulara entre os meses de março e abril de 1931, em São Paulo. Patrícia assinara a coluna combativa A Mulher do Povo, além das ilustrações, charges e histórias em quadrinho.

Uma manhã, Astrogildo Pereira foi nos procurar. Foi ver os livros que eu havia trazido de Buenos Aires. (…) Voltou várias vezes em casa, encontramo-nos outras e sua convivência era esperada com ansiedade por mim. Pediu-me para fazer traduções de folhetos. Recomecei a ler. Oswald também parecia interessar-se pelas doutrinas sociais. Começamos a ter em casa novos visitantes. Nessa ocasião, numa conversa entre diversas pessoas, inclusive Oswaldo Costa, que estava presente, resolveu-se fazer o Homem do Povo. A ocupação era absorvente. Não havia muita convicção. Mas muito entusiasmo. Entusiasmo sem discrição, mas de revolta acintosa. Vontade de adesão exibicionista de minha parte por uma causa revolucionária. Necessidade. (GALVÃO, 2005, p. 74)

O combativo periódico foi a ponta de lança do pensamento paguniano que será realçado em seu romance de estreia. O ideal comunista associado à estética modernista dá o tom dessa obra tão desconhecida entre os leitores especializados ou não. Parque Industrial traz à tona os problemas do operariado do Brás. Os dramas das mulheres exploradas pelos patrões e pelos sedutores da burguesia são denunciados nesse romance visceral. O enredo combativo, colérico e panfletário é um chamado à revolução do proletariado e é também uma crítica mordaz à burguesia. A voz do narrador não é passiva e está totalmente amalgamada à voz dos personagens, denotando a fala viva das ruas da periferia com seus jargões e palavrões. As frases telegráficas realçam a pressa da vida que escorre entre os dedos miseráveis dos seres ficcionais que compõem a trama. Tudo isso somado a uma dose forte de experimentação estética. Parque Industrial dialoga com o Expressionismo, o Futurismo e com o cinema soviético. Esses dois polos aparentemente opostos: experimentação e engajamento social fazem do romance de Pagu uma experiência, no mínimo, inusitada.

O período de um pouco mais de um ano que separa as publicações de O homem do Povo de Parque Industrial foi de intensa militância política. Pagu se filiara ao Partido Comunista, participara de comícios e manifestações, trabalhara em fábricas e tecelagens com o intuito de proletarizar-se. Fora presa diversas vezes e sofrera diversas humilhações. Ela estava completamente entregue ao Partido e seguia suas doutrinas. Ao ser injustamente afastada das atividades do PCB, ela resolveu trabalhar pela causa intelectualmente, daí veio a necessidade de escrever o romance. Sobre a gestação de Parque Industrial, Patrícia revela:

Essas expulsões deram origem à luta contra os intelectuais e os pequenos burgueses. A campanha de depuração era encabeçada por dois ou três intelectuais de direção. Eles foram os maiores inimigos da aproximação intelectual. Excetuando-se, claro, da depuração, procuraram afastar da organização todos os elementos que não tinham origem proletária. Não encontrando base para minha expulsão, conformaram-se em me entregar o bilhete de afastamento indeterminado. O companheiro que me entregou a notícia quis consolar-me com um “Espere e prove fora do Partido que você continua uma revolucionária. A organização consente que você faça qualquer coisa para provar a sua sinceridade, independentemente dela. Trabalhe à margem, intelectualmente”.
Aceitei a situação. Minha vida era minha vida política. Apesar de contrária à “depuração” arbitrária, não quis desanimar. Trabalharia intelectualmente, à margem da organização. Pensei em escrever um livro revolucionário. Assim, nasceu a ideia de Parque Industrial. Ninguém havia ainda feito literatura neste gênero. Faria uma novela de propaganda que publicaria com pseudônimo, esperando que as coisas melhorassem. (…) Depois publiquei apressadamente a novela. Não tinha por ela nenhum entusiasmo e, se não fosse por insistência de Oswald, não a teria feito. (GALVÃO, 2005, p. 111-112)

3.1 – O lugar do Romance de 30. Parque Industrial, um desajuste.

Neo-realismo ou 2°Geração Modernista ou ainda Romance Regionalista de 30 são algumas denominações empregadas nos manuais de literatura para definir a produção romanesca da década de 30. Os grandes artistas da Semana seguiram caminhos diversos e suas produções eram menos fecundas. Grandes nomes surgem no cenário literário durante esta década: Rachel de Queiroz, Jorge Amado, José Lins do Rêgo, Érico Veríssimo e Graciliano Ramos são alguns deles. Excetuando-se Veríssimo, todos os outros autores mencionados são nordestinos e, na maior parte de suas obras, a vida no Nordeste é o personagem principal, daí a denominação regionalista.
De cunho realista, impregnados por um compromisso social, os romances deste período comungam características estéticas e opções ideológicas. Em sua essência, diferem completamente do Modernismo dito de 1° fase. Luís Bueno, no livro já apresentado, aponta tais diferenças, evidenciando as principais tônicas do romance de 30:

As tensões, as recusas forçadas, a aceitação mais ou menos disfarçada foram elementos constituintes de uma dinâmica que pôde dar origem ao romance de 30, em toda sua diversidade. Se o desejo de fazer uma arte brasileira, incluindo o uso de uma linguagem mais coloquial e uma aproximação da realidade do país, é um dado de permanência do espírito de 22 durante a década de 30, a realização estética em si mesma é muito diferente – e o predomínio do romance ao invés da poesia já é evidência desse fato. A forma de atuação é também outra. Os modernistas produziram manifestos e profissões de fé, fundaram revistas e formaram grupos, mesmo depois de estarem evidentes as diferenças dentro do grande grupo inicial. Os 50 escritores de 30 não produziram nenhum manifesto estético. (BUENO, 2006:66)

É fecundo salientar que, mesmo não tendo escrito manifestos literários, um grupo de intelectuais do Nordeste já se reunia, na década de 20, buscando despertar a consciência crítica sobre os rumos da cultura nordestina. Quase paralelo à Semana de Arte Moderna de 1922, Gilberto Freyre, recém-chegado de seus estudos nos Estados Unidos, começa a publicar artigos e ensaios na imprensa recifense a partir de 1923. Um ano depois, junto a Odilon Nestor e Moraes Coutinho, entusiastas da causa nordestina, criam o Centro Regionalista do Nordeste, que resultou no I Congresso Regionalista do Nordeste, ocorrido entre os dias 7 e 11 de fevereiro, em 1926. Neste congresso foi discutida a necessidade de defender a cultura nordestina e de buscar uma valorização de seus elementos tradicionais.

A diferença medular entre os dois grupos está no alicerce de suas doutrinas. Os modernistas paulistas propuseram uma renovação de ordem estética, enquanto os recifenses embasavam-se em questões sociológicas, tanto que no Congresso de 1926 não há uma referência específica à literatura. Dessa forma, é interessante observar que na década anterior ao florescimento do romance nordestino de 30, uma consciência social estava sendo formada, consciência que será decisiva nos projetos literários de autores como José Lins do Rêgo e Graciliano Ramos, por exemplo.
Outra importante diferença entre os dois grupos é a perspectiva em que eles projetaram seus pensamentos. Os paulistas eram futuristas, voltados para o presente e futuro. Os nordestinos queriam resguardar e perpetuar as tradições, uma atitude nostálgica que se inclinava na busca pelo passado glorioso do nordeste.

No início da colonização brasileira, a principal renda era a produção do açúcar e o Nordeste possuía a hegemonia econômica da colônia. As ricas tradições culturais nordestinas como folclore, danças típicas, arquitetura e literatura oral estão ligadas a esse período de prosperidade financeira da região. É lá que despontam os primeiros nomes que colorem as poucas manifestações literárias da época: Gregório de Matos, Botelho de Oliveira, Bento Teixeira… Obviamente, as vilas que ofereciam melhores oportunidades por se concentrar a maior parte da população, de onde surgiam os artistas. O mesmo ocorre em Minas Gerais, com o declínio da agricultura canavieira e a ascensão da exploração do ouro nas cidades mineiras, aparecem na região importantes agremiações literárias de onde saltam nomes como Tomás Antônio Gonzaga e Cláudio Manoel da Costa. Passada a corrida pelo ouro, a agricultura cafeeira entrará em cena, tomando São Paulo como palco principal. O desenvolvimento econômico de São Paulo a partir do século XIX será decisivo para a preparação do terreno literário que iria eclodir no início do século seguinte. Sobre a ligação econômica e o florescimento artístico paulista, José Maurício Gomes de Almeida, em seu livro A tradição regionalista no romance brasileiro, esclarece:

Como a expansão do café no chamado Oeste paulista faz-se tardiamente, numa época em que a mão-de-obra escrava tornara-se difícil e cara, a lavoura paulista vai se valer, em larga medida, do braço do imigrante. O fato teve duas consequências importantes: uma, de ordem econômica – impedir que a Abolição produzisse na área os efeitos calamitosos que acarretou no vale do Paraíba ou Nordeste açucareiro; outra, de ordem sociocultural – promover a assimilação em larga escala de um elemento alienígena, cosmopolita por natureza, sem laços maiores com o passado e as tradições locais, voltado para o futuro, aberto a toda forma de renovação.
Por outro, paralelamente à expansão da cafeicultura paulista e em íntima conexão com esta, desenvolveu-se, desde fins do século XIX e, sobretudo, desde início deste, o processo de industrialização brasileira, centrado em São Paulo e fortemente alimentados pelos capitais gerados no café. Durante a Primeira Guerra Mundial, por efeito de uma conjugação de fatores favoráveis, o crescimento industrial dá um súbito salto, fazendo com que no início dos anos 20 São Paulo se apresente como uma cidade moderna, em plena efervescência do progresso, orgulhosa do muito já realizado e confiante no futuro.
O contraste desse quadro com o do Nordeste latifundiário decadente não poderia ser mais completo e encontra-se, com toda evidência, na raiz das direções divergentes e até opostas que o movimento de renovação artístico cultural toma no Recife e em São Paulo. (ALMEIDA, 1999, p. 198)

Apesar de longa, a citação acima é bastante esclarecedora. Temos uma dimensão histórica e econômica desses dois polos culturais que evidenciam as escolhas artísticas de ambos. O ambiente industrial e próspero de São Paulo favoreceu o desenvolvimento na confiança do futuro e da ligação das artes com esse progresso material e artístico. Em Recife, o sentimento é oposto, o vínculo com o ambiente rural e latifundiário ainda persiste e o que impera é a necessidade de resguardar as tradições dos tempos áureos para destas retirar o sumo de sua personalidade que será revelada nos romances de 30. Ainda segundo Gomes de Almeida:

Fato inegável é que, quando nos anos 30, verifica-se a grande explosão do romance moderno brasileiro – marcado então por uma definida vocação social e agudo posicionamento crítico com relação às estruturas vigentes -, a produção nordestina, cuja autoconsciência regional já vinha sendo preparada pelas manifestações culturais da década anterior, passa a assumir posição de destaque. (ALMEIDA, 1999, p. 202)

O marco introdutório desse ciclo de romances regionalistas dá-se com a publicação, em 1928, do livro A bagaceira, de José Américo de Almeida. A trama se desenvolve com um tom de denúncia contra as estruturas sociais vigentes, o enredo critica a sociedade agrária e patriarcal que entra em total declínio. Contudo, mesmo apresentando em sua temática as linhas mestras do regionalismo de 30, A bagaceira é um romance de transição, fortemente marcado pelo purismo linguístico dos parnasianos do século anterior. Percebe-se uma hesitação estética, a linguagem não se despe dos ornamentos e das metáforas elitizantes, como fizeram os autores que o procederam. Romances como O quinze, da cearense Rachel de Queiroz, publicado em 1930 e Menino de Engenho, do paraibano José Lins do Rêgo, de 1932, são exemplos da realização plena dessa série de obras. O primeiro narra o drama dos sertanejos na grande seca de 1915, que matou de fome centenas de cearenses. O romance de Zé Lins é o primeiro do ciclo da cana-de-açúcar, projeto desenvolvido ao longo da década de 30 e que traz a união entre paisagem física, relações sociais e conflitos existenciais, ou seja: o elo entre o homem e o meio que o cerca; relação brilhantemente desenvolvida anos depois por Graciliano Ramos em Vidas Secas. Outro autor nordestino que estreia antes da publicação do romance de Pagu é o baiano Jorge Amado, que publica em 1931, aos 19 anos, seu primeiro romance: O País do Carnaval. O enredo já traz a marca do escritor politicamente engajado, que escreveria romances partidários nos anos subsequentes. O romance faz uma crítica aos intelectuais da época diante da condição política e social do país.

No trânsito das ficções nordestinas, circula na contramão um romance como Parque Industrial. No momento da produção e publicação do livro, Pagu não fazia parte de nenhum grupo nem estava ligada a qualquer princípio literário norteador. O que regia sua atividade artística era o ideal comunista. O livro foi escrito como propaganda do partido no qual militava, eis a principal chaga do romance. O panfletarismo engessou a liberdade criadora, deixando-o, por muito tempo, completamente à margem de largas apreciações.

As diferenças entre o texto de Patrícia Galvão e o de seus contemporâneos nordestinos são gritantes, tanto no que diz respeito ao cenário, personagens, ambientação, linguagem e estilo quanto à consciência crítica da classe que estava representando. O romance regionalista tem um compromisso, em primeira instância, com a arte literária (obras-primas são resultantes desse período), a denúncia ganha contornos humanísticos que perpassa questões partidárias. Parque Industrial, por sua vez, propõe a revolução proletária, com a adesão dos trabalhadores ao PC, como solução para os problemas sociais do Brasil. Apontadas as distinções, faz-se pertinente sublinhar a consonância que o romance de Pagu demonstra para com a essência do romance de 30: a preocupação com o social e o compromisso com a realidade.

Provavelmente, por não pertencer à elite, como seus pares vanguardistas, o olhar de Pagu tenha se alastrado por outras camadas da aclamada metrópole. A jovem escritora não só enxergou, como também sentiu as disparidades que a industrialização desenfreada trazia às camadas menos favorecidas. Sua visão do progresso foi mais profunda, pois ao invés da euforia burguesa dos modernistas que louvavam a cidade, sua ficção desencantada e rebelde revela a miséria e a degradação dos bairros periféricos de São Paulo. Trazer o marginalizado ao primeiro plano do enredo já demonstra uma renovação no romance. Ter como protagonistas mulheres proletárias, exploradas ao ponto da degradação absoluta nos âmbitos econômicos e sexuais, foi uma grande audácia de Patrícia.

A obra envolve pela dimensão emocional do narrador, é um livro passional de um engajamento febril. Parque Industrial é um romance inclassificável, pois mesmo imerso no didatismo panfletário, apresenta uma profunda experimentação na linguagem, na elaboração do enredo, no emprego das figuras de linguagem e na construção frasal que absorveu a técnica cinematográfica. A crítica feita ao comportamento da burguesia circula no âmbito econômico-exploratório e sexual. Resultado de tanta inovação foi o repúdio dos dirigentes do Partido Comunista – que acusou o romance de pornográfico – e a indiferença dos críticos da época. Como ilustração, transcrevo um trecho em que a personagem Corina, a operária mulata, ao engravidar de um burguês sedutor, é expulsa da casa e do trabalho:

Corina expulsa chora na sarjeta, rodeada. Algumas mulheres falam com ela. Mas as crianças gritam, implacáveis de moral burguesa.
– Puta!
-Olha a barriga dela!
Passa a noite andando. Mexem com ela. Não sabe onde ele mora. Não está na garçonnière. Arnaldo. Nunca lhe dera outro nome. Sabia o número do automóvel.
A manhã leva ela pra oficina.
Madame Joaninha aparece de tarde.
As garotas cochicham com risinhos.
– Viu, Otávia? A Corina de barriga! Juro que está!
Uma delas vai linguarar para a madame. A costureira chama a mulata. Todas se alvoroçam. É uma festa pras meninas. Ninguém sente a desgraça da colega. A costura até se atrasa.
– Abortar? Matar o meu filhinho?
A cabeça em rebuliço. As narinas se acendem.
– Sua safadona! Então, vá se raspando. No meu ateliê há meninas. Não posso misturá-las com vagabundas.
– Para onde hei de ir? (GALVÃO, 1994, p. 46)

Nos livros de História da Literatura Brasileira, o nome de Pagu quase nunca é mencionado, só o sendo quando a associam a Oswald de Andrade. Na volumosa e específica pesquisa de Luís Bueno sobre o romance de 30, Parque Industrial é citado sem nenhum relevo, mesmo admitindo-se que ele foi o primeiro romance proletário brasileiro. A devida importância ao texto paguniano é dada por Constância Lima Duarte na reunião de ensaios de vários autores, intitulada Literatura brasileira de 30, publicada pela editora da Universidade de Minas Gerais. Sem se alongar criticamente, a professora, estudiosa da literatura de autoria feminina, argumenta sobre o pioneirismo de Pagu e sua relevância para a fortuna crítica da literatura brasileira desta época. Tais constatações reiteram a afirmação da negligência legada à obra de Patrícia Galvão pela academia. Cito, a título de ilustração e constatação da importância de Parque Industrial, que o romance despertou interesse entre pesquisadores estrangeiros, tanto que foi estudado e traduzido pela Universidade do Texas, de onde saíram valiosos ensaios críticos sobre a obra na década de 70, época em que, no Brasil, Pagu estava totalmente soterrada pelas areias da indiferença.

3.2 – A rebelde, irônica e irreverente Mulher do Povo entra em cena.

A elaboração de O Homem do Povo data do período logo posterior à febre antropofágica e dos primeiros contatos de Patrícia com o marxismo, como atestamos no depoimento transcrito páginas atrás. O jornal anárquico dirigido por Oswald de Andrade e Patrícia Galvão só permaneceu por oito números, nos meses de março e abril de 1931. A curta existência do periódico não se deu por vontade de seus responsáveis. Pagu e Oswald ainda tinham muitas polêmicas para gerar e muitos desafetos para atacar, no entanto, depois de muitos protestos e confusão, a justiça resolveu empastelar o tabloide.

As contribuições de Pagu para a gazeta são as primeiras manifestações de seu ativismo político, que será desenvolvido em Parque Industrial. O Homem do Povo contém muitas das ideias e do estilo do romance proletário de Patrícia. Ela assinará a coluna A Mulher do Povo, em que faz duras críticas ao comportamento feminino burguês e às feministas da época. Com um tom extremamente agressivo e irônico, Pagu lança suas censuras à Escola Normal e à Igreja, instituições tradicionais de então. Além desta seção, assina outros artigos utilizando diversos pseudônimos. Ela também é responsável pelas charges, vinhetas e ilustrações, além da elaboração de uma história em quadrinhos intitulada Malakabeça, Fanika e Kabelluda, perpetuação do exercício visual-verbal que fora o Álbum de Pagu, produzido anos antes.
Além de Oswald e Patrícia, colaboraram para o jornal Queiroz Lima e Astrogildo Pereira, que usava os pseudônimos Aurelino Corvo e Gildo Pastor. Antônio Candeias Duarte também colaborava, assinando como Hélio Negro e Álvaro Duarte. As colunas assinadas por Hélio estão presentes em quase todas as edições do noticiário. Logo no primeiro número, percebe-se o posicionamento esquerdista e revolucionário do jornal, cujas palavras de ordem eram liberdade e revolução. As oposições entre capitalismo e comunismo, burguesia e proletariado são exaltadas através de uma ferocidade satírica. Oswald e Pagu, portadores de uma atitude completamente antropofágica, utilizam-se da paródia, do riso e da utopia para manifestar suas opiniões radicais.
O Homem do Povo, desde sua estruturação visual, passando pelas opções estéticas e ideológicas até a construção da linguagem, é um retrato do casal revolucionário que o dirigia, trazendo no espírito do jornal a chama da vanguarda. Sobre as atitudes vanguardistas, que são uma marca fundamental do tabloide, Maria Eugenia Boaventura em, A Vanguarda Antropofágica, comenta:

O comportamento parodizante da Vanguarda é resumido em duas vertentes: primeira, naquela detectada por Bakhtin no discurso carnavalesco, caracterizado pela profanação do objeto e pela sua renovação; segunda, no comportamento radical, cinicamente dessacralizante que profana o objeto apenas para negá-lo. (…) Partindo desse filão de irreverência e rebeldia, apontado por Baudelaire, a Vanguarda artística apodera-se do cômico, transformando-o em instrumento fundamental na luta contra os valores estabelecidos, contra a burguesia. (BOAVENTURA, 1985, p. 24-25)

O posicionamento de Pagu é audacioso em vários sentidos, começando pela escolha de seus pseudônimos: Peste, Cobra, Gaz Asphixiante… Mas, sem dúvida, seu atrevimento maior está no conteúdo de seus artigos. Ela põe o mundo burguês às avessas, atacando instituições e comportamentos caros à burguesia. Opõe-se radicalmente à ordem dominante. Menos consciente que rebelde, suas composições plurais abordam, com um fino humor e uma cortante ironia, assuntos e temas diversificados. Pagu utiliza o cômico como meio de ridicularização dos valores estabelecidos. No noticiário, todos os rompimentos são bem-vindos. Tal posicionamento é evidenciado pelas soluções gráficas utilizadas para compor a forma do jornal. Através de um processo de colagem, bem ao gosto antropofágico, os artigos, anúncios, propagandas, pequenas notas vão se agrupando no espaço do papel. Assim, em meio a um artigo acerca dos ideais comunistas, com alto valor didático, a voz de Pagu salta na pequena nota: “Miss Universo virá a São Paulo tomar contato com o trabalho do povo. Irá espiar do Trianon as chaminés das fábricas do Brás”. Sem a seriedade socialista, a piada modernista irrompe em meio à crítica social. A Miss, produto da burguesia, busca participar da realidade do operário, sem, contudo, misturar-se a eles. Esse é o tom de O Homem do Povo, ele se apresenta como o irmão extremista da rebelde Revista de Antropofagia – 2° dentição.

Atitude semelhante à nota sobre a chegada da Miss Universo é percebida na charge, que aparecerá em vários números do jornal, que ironiza o comportamento das moças da época que eram fascinadas pelo cinema norte-americano. O desenho de Pagu traz uma particularidade de sua ilustração que é percebida no Álbum: a inclusão de legendas nas imagens e da utilização de pequenos textos inseridos dentro da atmosfera visual. Na charge em questão temos: “Se não for ao Paramount, fujo de casa”. O panfleto que está nas mãos da garota que é segurada pela mulher mais velha, talvez a mãe, anuncia: Paramount, o cinema das garotas. Aí se encontra o cerne da crítica paguniana: a alienação das meninas de sua época. Essa postura será ferozmente combatida no jornal e em Parque Industrial.

A vida do jornal corresponde à visita do príncipe de Gales ao Brasil, o que não poderia passar em brancas nuvens pela pena cáustica de Pagu. Depois de pequenas notas e tiras acerca da repercussão obtida pelo príncipe entre o “imbecil público feminino”, Pagu publica no número quatro do jornal um episódio de sua tirinha que enfatiza a oposição entre burguesas e mulheres do povo:

A postura da jovem consciente coloca em xeque a posição de alienação da mulher. A tira espelha a inadequação de Pagu diante de suas contemporâneas; a personagem Kabelluda apresenta-se como uma mulher questionadora que defende com paixão seus pontos de vista. No primeiro quadrinho transcrito acima, vê-se a imagem da jovem lendo tranquila no topo de uma árvore. Friso que esse espírito estudioso de Kabelluda é exaltado em vários episódios da historinha, o que reitera o posicionamento crítico da personagem, diferente das burguesinhas objurgadas por Pagu. A legenda anuncia: “Kabelluda soube que o príncipe gosta muito das brasileiras”. Mesmo tomando o exemplo de seus pares, de ir à estação saudar o príncipe, a atitude de Kabelluda é bem diferente, ela questiona a fome sofrida pela Inglaterra e irrompe no discurso inflamado. As legendas atestam: “Mas soube que na Inglaterra havia fome / E resolveu bancar a nacionalista”.

A história criada por Pagu é protagonizada pela jovem revolucionária Kabelluda que vive com o tio Malakabeça e sua mulher Fanika, que discorda de todas as atitudes da sobrinha. As tirinhas estão presentes em todas as edições do jornal. A menina com ideias rebeldes, contestadoras, independente e comunista (que quase nunca tem um final feliz) é o alter-ego de Patrícia, que assina alguns de seus ensaios com o pseudônimo Kabelluda. Entre os episódios protagonizados pela jovem comunista, ela acaba linchada ao discordar do professor da universidade; ou presa e mandada para Fernando de Noronha (local em que havia um presídio político na década de 30) após criar um jornal do povo; ou fuzilada após um discurso comunista. Mesmo diante de tantas desventuras, Kabelluda não desiste de seu ideal e permanece militando pela liberdade e pelo povo.

O tabloide publicou, em todos os seus números, uma seção destinada ao entretenimento, anunciando apresentações artísticas e divulgando resenhas críticas dos espetáculos. Intitulada Palco, Tela e Picadeiro, a seção era coordenada por Pagu, que utilizava vários pseudônimos para censurar o produto artístico engessado da burguesia. No primeiro número do jornal, Gaz Asphixiante (pseudônimo de Patrícia Galvão) satirizara a conduta do público burguês, que absorve sem qualquer posicionamento crítico tudo o que vem de fora:

As óperas faladas de Berta
A sra. Berta Singermann continua um hábito de prima-dona desempregada – veio fazer América. Não veio da Europa, mas já Buenos Aires exporta material de arte para o Brasil. Porque, na verdade, só o Brasil hoje é a terra americana própria ao cogumelar de celebridades. Nem a Bolívia, nem o Chile, nem o Peru suportam bem ou se agitam de entusiasmos fora de propósito, diante de qualquer cabotino que apareça, vendendo velhas coisas com grandes novidades.
Na palpavice o Brasil continua evidentemente vanguardeiro. Fomos assistir uma função da judia argentina Berta Singermann. E depois lembrando aqueles cenários de falsa arte moderna, umas coisas barroco-futuristas cheios de douradinhos e pingando ares novo-rico de ultima moda, ficamos pensando naquela menina que cruzou conosco à saída. Dizia a menina elegante: – Não entendi nada, mas achei admirável.
Feliz brasileirinha modelo Chevrolet 1928!

O julgamento que Gaz faz ao espetáculo de Berta ilustra a agressividade da jornalista diante da postura tacanha da elite intelectual brasileira que aplaude, mesmo sem entender, decadentes apresentações artísticas importadas. Preocupada em orientar o leitor diante das produções da época, a repórter recrimina o costume do brasileiro de aceitar tudo o que vem de fora. Para ela, os posicionamentos diante da arte devem ser legítimos, deve-se perceber o que é verdadeiramente moderno. Encontramos mais um traço vanguardista: Gaz almeja o rompimento com as antigas estruturas, rompimento que é feito com a zombaria peculiar do jornal. Com o pseudônimo de Irman Paula e com boas doses de humor negro, ainda na seção Palco, Tela e Picadeiro, a jornalista, parodicamente, anuncia eventos artísticos em que nomes da sociedade são caçoados, ao 60 invés de exaltados. Essa atitude agressiva e jocosa de Pagu lhe rendeu vários desafetos; constatamos sua veia satírica em textos como o transcrito a seguir, publicado no número 1 do jornal:

APOLLO
A cia. Arco da Velha, sob a direção do empresário Macedo, abalouse do Rio para nos mimosear com espetáculos do arco da velha, retirados dos baús fechados a sete chaves.

CASSINO ANTARTICA
A soubrete de operetas Clara Weiss, aceitando o convite de alguns colegas atualmente nesta capital para despedir-se do povo paulista, realizando 3 espetáculos neste teatro, sendo o primeiro deles na noite de 4 de abril com a opereta cômica “Boccacio”.
A artista Weiss nos declarou que irá a Itália organizar uma grande companhia de operetas para uma turnê à América do Sul. O seu embarque se dará à 4 de maio, pelo “Conte Rosso”
“O Homem do Povo” deseja a querida artista um bom naufrágio.

Os anúncios e ensaios desta seção de entretenimento são apresentados como uma paródia da ‘imprensa feminina’ da época, especializada em matérias sobre cinema, moda, culinária e outros ‘temas que seriam de interesse da mulher’. Esse tipo de mulher e essa visão que a sociedade machista e patriarcal adotou ao se referir ao sexo feminino são rechaçados por Patrícia em todas as suas colunas do jornal, em seu romance e em todos os outros textos que escreveu ao longo de sua vida.
Em 1931, ano das publicações de O Homem do Povo, já havia no Brasil um mercado consumidor para as revistas e jornais direcionados ao público feminino. As revistas que circulavam em torno do cinema faziam muito sucesso entre as jovens. Dulcídia Schroeder Buitoni, em seu livro Imprensa Feminina, aponta os temas abordados por esses periódicos:

Poesias, receitas de bolo, reportagens, figurinos, consultório sentimental, artigos de psicologia, entrevistas, testes, horóscopo, contos, fofocas, maquilagem, plantas de arquitetura, moldes, saúde, educação infantil, tudo parece caber dentro da imprensa feminina. Sua área de abrangência parece infinita: embora frequentemente ligados ao ambiente doméstico, seus assuntos podem ir da dor de dente no filho de sete anos à discussão de política de controle da natalidade, passando pelos quase inevitáveis modelos de roupa e pelas receitas que prometem delícias. (BUITONI, 1990, p. 8)

No Brasil, essa imprensa floresceu através do folhetim, literatura que atraía a maioria das mulheres letradas do século XIX; com o surgimento do cinematógrafo, as revistas que circulavam em torno dos filmes e dos artistas roubaram a atenção das mulheres consumidoras de artigos jornalísticos. Sinopses das películas que estreariam, fofocas de bastidores, reportagens sobre a vida das estrelas e dos astros do cinema preenchiam as folhas de A Scena muda, por exemplo, revista criada em 1921 que empolgava os leitores com notícias da caixa de sonhos das jovens moças: o cinema.
Em um de seus editoriais da seção A mulher do povo, Patrícia critica com violência a postura da mulher burguesa fútil e hipócrita. Ela denuncia a falsidade que paira entre as católicas, as normalistas, as respeitáveis mães de família, que formam a “corja que povoa cinicamente a sociedade paulistana”. Pagu ataca o cerne da instituição burguesa: a família. Acusa as senhoras casadas de serem adúlteras, as filhas de serem falsas donzelas, os filhos e maridos de levianos e a Igreja de um mecanismo de repressão sexual. Publicado na quinta edição do jornal com o título Liga das Trompas Católicas, Patrícia Galvão dispara:

Tem um festival de declamações e modinhas brasileiras. Cartõezinhos foram distribuídos a troco de uns niqueizinhos de contribuição mensal e as senhoras católicas na maioria feras desiludidas e velhas professoras – conduzem as filhas pintadas e querendo para a distração familiar.
Lá se vão elas…
A Curia se enche de meia dúzia de desafinações da moda e olharinhos maliciosos quando cantam coisas de amor e filhinhos escapulidos, sob as pernas abertas de um Cristo muscular… E são invejadíssimas as atrizes porque tem uma possibilidade de dizer aos moreninhos católicos e honrados que tem gambias boas, corpinho regular e uns seios nada ruins devido ao sutiã proposital.
E as senhoras católicas se sucedem num espocar de normalistas e estudantes hipócritas, cheias de vergonha e bons modos – escolhendo companhia decente para se jogar sem nenhum controle ou conhecimento nas garçonnières clandestinas porque não tem divulgação jornalística.
E vão vivendo a vida desmoronante e pequena. E a organização das ligas de trompas continua escondendo, qualquer consequência de sua falta de liberdade.

Pagu responsabilizou a Igreja Católica pela repressão sexual sofrida pela mulher, que culminara na instauração de uma sociedade hipócrita que falseia seus desejos e esconde suas atitudes; uma sociedade castrada de viver plenamente o amor e de estabelecer total liberdade ao corpo. Esse posicionamento de Patrícia está muito à frente de seu tempo; a difusão da prática do sexo livre e do direito da mulher de intervir sobre o seu próprio corpo passa a ser frequente entre as décadas de 60 e 70, mesmo que esse tema já tenha sido mencionado no século XIX por algumas senhoras audaciosas. Nos anos 30, convencionalmente, a sexualidade feminina estava estreitamente ligada ao casamento. O enredo de Pagu desconstrói as bases da sociedade de sua época, colocando em cena o que antes ficava escondido nas coxias desse grande teatro das relações sociais. O romance Parque Industrial também ataca o comportamento charlatanesco da burguesia com seus maridos covardes, esposas infiéis, jovens assediadores e moças semi-virgens que, hipocritamente, se guardam para o proveitoso casamento. No ventre da família burguesa, Pagu só enxerga traição e corrupção de todos os valores proclamados por essa mesma burguesia:

– Onde vamos Lolita?
– Ao coquetel dos garotos…
A garçonnière tem uma porção de preciosidades seculares e futuristas. Móveis de prata. Tapetes persas e modernos. E sobre um cravo empoeirado, uma vitrolinha fanhosa com líquidos derramados.
– Lolita! Viva!
– Trouxe gente.
– Suco! Somos dois!
Embriagam-se e dançam.
– Hoje não vou pra casa!
– Nem eu!
– Dormiremos todos juntos!
– Vaquinha…
– Deixa minha coxa!
Passa no ambiente um desespero sexual de desagregação e fim. A burguesia se diverte. (GALVÃO, 1994, p. 52)

O trecho transcrito acima é uma cena de Parque Industrial em que a personagem Eleonora, ex-aluna da Escola Normal e moradora do Brás, encantada com a vida de festas e orgias promovida pela burguesia, participa de uma dessas reuniões. A linguagem chula detona a degradação dessa classe consumida pelos vícios e pela corrupção de qualquer sentimento verdadeiro. O contraponto da deterioração da personagem Eleonora está em Otávia, a jovem operária comunista que acredita na revolução do proletariado e no amor livre, sem repressão ou amarras. A franqueza ideológica, a saúde mental e a preocupação com o próximo são predicados legados à personagem Otávia, que nunca se deixou contagiar pelos vícios da burguesia. Ela assume a autoridade sobre seu corpo e suas escolhas e representa o ideal da nova mulher para Pagu: um ser engajado e liberto de qualquer preceito repressor. No romance, Otávia é a única personagem que ama e é amada, mesmo que o desfecho de seu idílio não seja feliz, ela anuncia sua condição de mulher e suas concepções diante do casamento e do sexo:

Pepe diz, depois de um silêncio terno:
– Você casa comigo. A gente fala com o Padre Meireles…
– O Padre Meireles nunca me casará! Serei do homem que meu corpo reclamar. Sem a tapeação da Igreja e do juiz…
Pepe está fulo.
– Sabe, não quero saber de uma puta! (GALVÃO, 1994, p. 42-43) (…)
Otávia percebe que gosta de Alfredo. Os seus desvios, afinal, são naturais e insignificantes. Ele não representa para ela só um companheiro de ideal social e de lutas.
A sua integração na causa proletária a alegra como a uma menina. Por quê?
Ele chega. São sete horas da noite. Não há sindicato nem comício. Inútil falsear a situação.
– Você quer ser minha companheira, Otávia?
– Quero.
Beijaram-se subitamente sexualizados.
Ela se despe, sem falso pudor. Ia se entregar ao macho que sua natureza elegera. Puramente.
E desde esse dia, dormem juntos no quarto proletário. (GALVÃO, 1994, p. 96)

As citações acima atestam o posicionamento de Otávia diante dos homens. No primeiro caso, ela deixa claro sua opinião ao seu admirador Pepe, um homem cujo comportamento está entranhado pela moral burguesa, ela declara seu pensamento acerca do casamento, da igreja e de seu corpo. No segundo trecho, fiel a seus preceitos, Otávia entrega-se a Alfredo sem convencionalismo e sem o intermédio de instituições. Ela é a personificação da mulher emancipada que vive sem o jugo dos mecanismos da sociedade, como o contrato de casamento. Em uma das histórias de Malakabeça, Fanika e Kabelluda, a entidade da família é abordada de forma crítica:

No primeiro quadro é anunciado que Kabelluda fugira para Portugal, o assédio e suas consequências não tardaram: “Os portugueses sentiram o cheirinho e deram em cima / Kabelluda voltou com Kabelludinha para o gosto de Malakabeça”. Até o terceiro quadro, a presença da filha de Kabelluda é motivo de alegria, contudo, no último quadro, a moral burguesa destrói a pretensa felicidade. O desenho mostra o castigo sofrido por Kabelluda por ter contrariado os bons costumes. A imagem, tragicômica, traz Kabelludinha sendo apunhalada por Fanika, para desespero de Kabelluda. A legenda explica: “Fanika moralista estragou porque Kabelluda era solteira”. É pertinente ressaltar que a conduta repressora de Fanika funciona como metonímia da perpetuação do patriarcalismo promovido pelas próprias mulheres, afinal, são elas que criam filhos e filhas, educando na esteira da subordinação feminina ao poder masculino.

https://www.letras.ufrj.br/posverna/mestrado/HolandaSP.pdf

Biografia de Sarah Pinto de Holanda
Mestrado em Letras (Letras Vernáculas) pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Graduação em Letras pela Universidade Estadual de Ceará. Tem experiência na área de Letras, com ênfase em Literatura Brasileira, Teoria da Literatura, Literatura Comparada, Gênero e Literatura. Atua também em projetos de Audiovisual, como roteirista e diretora. É organizadora de eventos. Especialista na vida e na obra de Patricia Galvão, Pagu.

 

 

 

 

 

 

Paixão Pagu

A AUTOBIOGRAFIA PRECOCE DE PATRÍCIA GALVÃO
Patrícia Galvão. [São Paulo: Agir, 2005,159 p.]
Por Bianca Ribeiro Manfrini Universidade de São Paulo (USP).

Publicada em 2005, Paixão Pagu é uma carta autobiográfica em forma de diário escrita por Patrícia Galvão em 1940 a seu companheiro Geraldo Ferraz. Trata-se, assim, de obra escrita para o outro e para si. Na tentativa de fazer o outro compreender sua vida, ela também tenta dar um sentido à própria trajetória. A carta é, além disso, um oferecimento de Pagu a Geraldo: ela lhe conta a história de sua vida como forma de consideração e amor, num texto que tenta desvendar e compreender toda uma existência marcada pela dor que a escritora suportava para ser a mulher forte que era.

Até os dezesseis anos, Pagu morou no Brás, bairro paulistano, sendo criada num ambiente pequeno-burguês, naquela mentalidade moralista típica da gente remediada: “ Sei que vivíamos economicamente em condições piores que as famílias vizinhas, mas nunca deixamos de ser os fidalgos da vila operária” (p. 56-7). O cotidiano doméstico parece ser pequeno demais para toda a sua ânsia de vida. A relação com os homens e com o sexo, talvez decorrente de um aborto precoce, é tumultuada e mistura repulsa e atração, sentimentos que também iriam confundir-se no seu relacionamento com Oswald de Andrade: “Porque com o amor veio o gosto amargo da repulsa pelo sexual. A aversão pela cópula. Mas havia a satisfação da dádiva” (p. 54). E é de forma recalcitrante e desconfiada que Pagu se aproxima de Oswald, com quem passaria a viver no final de 1929. Temos a impressão de que seu verdadeiro intento era sair da casa dos pais, e não viver com ele. Talvez ela, muito jovem, nem refletisse direito sobre seus impulsos: simplesmente se entregava à vida e ao desejo de libertação, do mesmo modo que se doava à militância. Oswald, por sua vez, parece nunca ter tentado conhecer a fundo a personalidade da companheira. Pagu, como ela mesma notou, era mais um item em sua coleção de extravagâncias de rapaz burguês, mas isso não anula a importância que ela exerceu em sua vida. A paixão e a coragem de Pagu contaminam o autor de “Um homem sem profissão” fazendo-o ver a realidade de outra maneira: “Ele admirava em mim minha coragem destrutiva, a minha personalidade aparente. Procurava em mim o que outras mulheres não possuíam” (p. 62-3).

E a Pagu admirada pelos leitores até hoje é a da personalidade aparente: mulher forte, decidida, moderna em todos os sentidos da palavra, determinada, enfim, uma fortaleza. A carta nos mostra os alicerces de sua força, o quanto custou ser a mulher que era, na época em que viveu. E esse outro lado de sua personalidade é tenso, dolorido, marcado pela desilusão, mas igualmente generoso e destemido. Não é fácil, para o leitor que vê na escritora um exemplo de conduta, entrar em contato com a matéria bruta dos sofrimentos por ela vividos, a permanência dos valores contra os quais tentava lutar, numa luta injusta – era muito mais simples para Oswald, sendo homem, tomar atitudes liberais, esquecendo-se da exclusividade e do ciúme monogâmico; para Pagu, o peso das atitudes do companheiro era outro. Enquanto ela lutava contra os valores pequeno-burgueses que não suportava, Oswald, sincero, conta-lhe suas aventuras com outras mulheres. Não havia a piedade pela mulher ou a hipocrisia, tão comuns no casamento modelar burguês. É por isso que ela diz: “Ainda hoje o meu agradecimento vai para o homem que nunca me ofendeu com a piedade” (p. 63).

Ainda assim, a desigualdade não desaparece, por causa da própria situação diferente do homem e da mulher fora de casa, e da educação diversa que receberam. Enquanto Pagu está às voltas com os desconfortos da gravidez, Oswald conta, placidamente e em detalhes, suas aventuras sexuais. O relacionamento dos dois é uma mistura estranha de casamento patriarcal e união revolucionária, mas no fim das contas é à mulher que cabe o sofrimento e a resignação; e essa dor, assim como as outras, a escritora não esconde porque o questionamento central de sua carta é a própria vida, e na busca por um sentido a sinceridade não pode ser evitada. Pagu surge, muitas vezes, como uma eterna deslocada, uma solitária, uma rebelde. Parece só ter encontrado descanso ao lado de Geraldo, seu companheiro e amigo. Inquieta, parecia não se sentir à vontade se não estivesse em movimento. Era uma daquelas pessoas para quem a vida, dada em seus limites de classe social e sexo, não basta.

Para a escritora, ter filhos podia significar a chance de dar um novo sentido à vida. Porém, dada a concepção materialista de vida que abraçou, “considerava anormal toda espécie de sentimento” (p. 66). Pagu sofria evitando o carinho por Rudá, o filho que teve com Oswald, e lutava para sentir amizade pelo companheiro, recalcando suas emoções. Seu sentimento de rejeição e desvalorização de si é forte nessa época. Devia comportar-se como mulher revolucionária enquanto Oswald recaía num patriarcalismo lamentável: ao perceber que Pagu queria sentir prazer, ele se irritava, insinuando promiscuidade, encampando a conhecida história de que a mulher que deve sentir prazer é a prostituta, enquanto que à esposa cabe tolerar e sofrer as dores do sexo e do parto, como reza a Bíblia. Ele podia sentir prazer e de formas diversas; Pagu não.

Ao mesmo tempo em que rejeita, assim, a ideologia de seu meio social de origem, Pagu tem de abafar os sentimentos para cumprir aquilo que, para ela, seria o ideal da mulher socialista: “mulher de ferro com zonas erógenas e aparelho digestivo” (p. 70). Para se libertar, Pagu pagou um preço, sem titubear, enfrentando o sofrimento. Preço esse que, em todo caso, talvez tenha saído bem menos penoso do que o das mulheres que permanecem nos trilhos “confortáveis” da vida familiar e dos estereótipos femininos, pois foi fruto de sua escolha, do exercício pleno de sua liberdade.

É sem admirações por títulos, pompas e nomes que a escritora vê as rodas literárias de seu tempo. Analisa com olhos frios e penetrantes os literatos argentinos que conheceu no final de 1930 (assim como, em Parque industrial (1933), teve o topete de ironizar o salão de D. Olívia Guedes Penteado, a “madrinha” dos modernistas), comparando-os aos brasileiros, estes e aqueles vivendo as “mesmas polemicazinhas chochas, a mesma imposição da Inteligência” (p. 72); sente-se, assim, à margem dos círculos intelectuais de sua época. Pagu era exigente e procurava um sentido maior para a sua vida, durante a juventude; sentia um “anseio pelo muito grande que […] não sabia o que era” (p. 71). Mas não queria as coisas pela metade; como se doava integralmente, queria um sentido que preenchesse sua existência. Oswald, ela sabia que não valia a pena; não a amava e, além do mais, a personalidade dela, marcada pela independência, dificilmente o toleraria ou se conformaria a dedicar-se a um homem como o centro de sua vida. Na Pagu jovem há um entusiasmo fremente, que ela tenta represar. Uma ânsia por algo que não sabe definir, uma busca solitária.

Durante a narrativa, a carta apresenta pausas, que geralmente antecedem mais um dia de escrita de suas lembranças. Esses trechos de transição entre dois momentos são bastante líricos, e se aproximam da linguagem de algumas passagens de A famosa revista, de 1945, romance pós-utópico escrito a quatro mãos com Geraldo Ferraz. Na carta, os trechos fazem a ligação entre o presente e o passado: ao evocar a presença de Geraldo, a escritora parece reunir forças para retornar ànarração do que passou. Além disso, como mencionado no início, o texto de Pagu constitui-se como uma mistura de gêneros daquilo que a crítica francesa denomina de “escrita do eu”2: carta, diário, autobiografia e também memória compõem sua estrutura. A carta, traço dominante da obra, determina seu formato, pois Geraldo é o destinatário dessa “vida passada a limpo”, que pressupõe um fim e um recomeço, talvez sem as ilusões do passado; o diário surge na organização fragmentária da narrativa, dividida em dias (como se fosse impossível contar, num fôlego só, tamanha carga de vivências); podemos ligar a autobiografia ao Bil-dungsroman, na tentativa de dar sentido a uma vida que se conta; só que a formação, no caso de Pagu, é negativa, como veremos; e por fim a memória, pois seu relato contém o retrato de uma época. Essa forma instável do texto fala não somente de uma experiência singular, impossível de ser limitada em moldes pré-definidos, como também da situação social dilacerada da mulher militante.

Frente à nossa tradição literária de memórias e autobiografias de homens pertencentes às classes dominantes, a própria forma do relato de Pagu fala de como a “escrita do eu” pode ocorrer de maneira diversa quando seu autor destoa do quadro social predominante nesses gêneros literários. Assim como em Parque industrial e A famosa revista, o gênero, em Paixão Pagu, vai se inventando conforme as forças criadoras e as exigências subjetivas de sua autora, e não o contrário. Aí o caráter libertário da estética de Patrícia Galvão, que se harmoniza com seu trajeto político. O fervor com que Pagu abraça a causa comunista se deve ao fato de ela ser uma mulher de ação, que não se satisfaz com teorias de gabinete, como vem os no trecho seguinte, belo pela forma como é escrito e pelo raciocínio que desenvolve:

[…] a satisfação intelectual não me bastava… A ação me fazia falta. As teses isoladas irritavam-me. Era necessário concretizar […]. Tenho muita força. Onde irei empregar esta força? É preciso dar esta força. [p. 77]

E enquanto ela vai se envolvendo cada vez mais com o comunismo, a decepção em relação a Oswald continua; seu companheiro e o filho dele, Nonê, “apostavam a primazia da conquista de Maria, uma empregadinha bonita que ajudava agovernanta” (p. 77). É bem provável que Oswald de Andrade tenha inspirado o personagem Alfredo, de Parque industrial, que assedia a empregada enquanto lê Marx e acaba fracassando em sua tentativa de adesão à causa proletária. A seriedade de Pagu em relação à militância não vê sentido nas atitudes de Oswald, capazes de, no máximo, chocar a burguesia moralista. A juventude de Pagu é uma fase de extremos, misturando ápices de depressão e de energia. É no cais de Santos que ela encontra, na prática, o sentido de sua vida, num sentimento quase religioso de entrega à causa. Ingressa no Partido Comunista, assim, pronta para receber ordens, com a humildade respeitosa dos novatos que sabem que têm muito a aprender. Continua a condenar, mais ainda, o sentimentalismo e a falta de firmeza que porventura sente; sua vida pessoal começa a desaparecer. É depois da primeira prisão, em Santos, quando foi pega distribuindo manifestos na rua, que o Partido começa a ditar os rumos de seu destino: “Exigiam minha entrada numa fábrica. Eram necessários uma nova vida e um novo nome” (p. 85). E, como trabalhadora, em Santos, vive momentos felizes e grandiosos em sua simplicidade: “Eu lutava […] e por todas as pobres crianças do mundo […]. Pensando na m inha luta, na minha vida, senti e disse que era feliz” (p. 86).

E há também a admiração pelos companheiros de militância. O preto Herculano a “entusiasmava com sua independência e honestidade”, sendo a recordação mais pura dessa época de sua vida. Ele, ao que tudo indica, inspirou um personagem de Parque industrial, o militante negro Alexandre, que morre tragicamente em meio a uma luta fracassada, no desfecho do romance – como aconteceu com Herculano na vida real. Ele salvou Pagu dos tiros da polícia, mas foi atingido nas costas e não resistiu; ela prosseguiu o comício, em meio ao choque da perda do amigo: “conservava a bandeira verm elha na mão dolorida pelo último arranco de Herculano para me salvar dos tiros” (p. 89).

Com o passar do tempo, Oswald vai para segundo plano, e a relação com ele fica menos amorosa e mais de camaradagem e amizade. Quando Pagu sai da segunda prisão, é ele quem a auxilia. A próxim a missão que o Partido lhe destina, incomodado com sua origem pequeno-burguesa, é a proletarização no Rio de Janeiro. Nada de trabalho intelectual, nada de relações com aqueles considerados burgueses. Pagu é obrigada a se desligar de Oswald, “considerado elemento suspeito por ligação com certos burgueses” (p. 95), assim como uma das militantes de Parque industrial, Otávia, teve de se afastar de seu namorado “burguês”Após virar operária, no Rio, o pc adquire confiança em sua militância. Note-se como é cega a aplicação que o Partido faz, no contexto brasileiro, de doutrinas pensadas para o meio soviético, ou nem isso, simplesmente copiadas de cartilhas de vulgarização do marxismo. Mas Pagu está fascinada com o Partido; para ela, a confiança depositada em seu trabalho era um momento de glória. É dessa época de trabalho operário que nasce o miolo do cotidiano descrito em Parque industrial, cujas páginas guardam o calor da militância e também as dores da vida pessoal, bastante transfiguradas, como podemos ver.

Apesar de toda essa forte idealização, e de toda a empolgação da juventude, Pagu nunca deixa de reparar que os comunistas se atêm às aparências (como no caso da exigência de sua proletarização) e manipulam o sofrimento politicamente. É o caso de uma criança pisoteada por um cavalo durante um comício, cuja mãe tem que desfilar, sob ordem dos líderes, com uma bandeira ensanguentada antes de poder socorrer a filha. Pouco a pouco, fica claro o enorme controle que o Partido exerce sobre sua vida, fazendo dela um joguete. Para o pc, tudo o que não é estritamente proletário é suspeito. Em seu relato, Pagu desenha a filosofia tacanha dos dirigentes que a afasta do Partido de forma arbitrária. Contudo, Pagu não desiste da luta: não fosse esse afastamento, Parque industrial não existiria, pois o romance nasce como resposta à rejeição injusta sofrida pela escritora. É um romance cujo primeiro fim prático é a ação direta na vida de uma militante, e que mesmo assim destoa paradoxalmente dos ditames do realismo socialista. “Ninguém havia ainda feito literatura neste gênero. Faria uma novela de propaganda que publicaria com pseudônimo, esperando que as coisas melhorassem” (p. 112). Não houvesse essa parada, provavelmente o romance, que é uma forma de refletir sobre o que foi vivido, não seria escrito.

Oswald é o grande incentivador do nascimento da obra e nesse meio tempo os dois tentam retomar uma vida comum. Mas Pagu agora sente repulsa pelo amante, e amizade pelo camarada. E escreve o romance desconfiando de sua capacidade:
Não tinha nenhuma confiança nos meus dotes literários,
mas como minha intenção não era nenhuma glória nesse sentido, comecei a trabalhar, [p. 112] Ela também chega à conclusão de que são as afinidades de pensamento que a unem a Oswald. A luta política surge, nesse período de afastamento, como a única certeza de sua vida e, mais lúcida e experiente, ela enxerga todos os defeitos do companheiro e sente repugnância. O Partido é um a form a de escapar da vida mesquinha e medíocre como mulher de Oswald, bem como uma forma de não retornar à casa dos pais. Por isso Pagu se dedica a ele de forma tão fervorosa: é o único lugar em que é alguém importante, capaz de ações que trazem mudanças nas quais acredita:

Se o Partido precisasse de mim, deixaria de lado qualquer experiência, qualquer aspiração. A minha vida não estava ali em minha casa. Eu já não me pertencia, [p. 114]

O fervor militante de Pagu, que até hoje impressiona, decorre, além da generosidade de sua revolta, do fato de que, para a grandeza de suas aspirações, o único caminho era a entrega total ao comunismo, que a libertava como mulher. Por isso ela tolera as arbitrariedades e a manipulação do Partido em sua vida, pois as escolheu e aceitou conscientemente; daí a insistência de seu idealismo, ignorando a “lama” do pc. Ao ser chamada de volta para o Partido, Pagu chora de alegria, mesmo sob as condições impostas para a missão: “Não poderia discutir, mas apenas obedecer. Nem uma pergunta poderia ser feita e nem uma refutação às ordens transmitidas” (p. 116). O lodo vai subindo, todavia Pagu mantém o ideal de pureza, pensando que o sacrifício vale a pena. Ela insiste em não perder os sonhos, o sentido de grandeza de seu envolvimento. O pc a obriga a ser falsa, m aquiavélica, a trair os amigos e se insinuar a homens em troca de informações. Mas o aviltamento vai longe demais, cerceando e humilhando a liberdade da escritora, que questiona a moral revolucionária:

Honra era servir à revolução. Moral revolucionária. Tudo o que serve à revolução é moral. Imoral tudo o que está contra ela. E a dignidade humana? Pode-se ser dignamente revolucionário sem se ser dignamente humano? Mas o que vem a ser dignidade humana? [p. 122]

A vigilância ideológica extrema, que reaparece como pesadelo em A famosa revista, e o maquiavelismo incoerente do Partido, para o qual “todos os meios eram meios” (p. 125), começam a incomodar, pois são muito claros. A novata ingênua e fervorosa, que buscava a aprovação e a confiança do Partido, percebe que seus ideais não passavam de quimeras. “Começava a ver lama demais” (p. 125). E quando o pc exige dela o mesmo que a sociedade exige da mulher integrada na família ou na marginalidade – a humilhação, a dependência, a prostituição – Pagu vê que o caminho diferente que tomou levava ao mesmo lugar. Por ter fama de mulher independente, o Partido a nomeia para trabalhos de espionagem, que envolvem sedução e sexo. Rebaixada em sua liberdade, ela perde as ilusões e se entrega em troca de informações, sendo tratada como meretriz. Mas as ideias de sacrifício ainda são capazes de mantê-la a serviço do Partido; as ilusões, quando muito fortes, são a tábua de salvação de uma vida que sem elas é vazia: “A minha fé continuava inabalável […]. Lutaria até cair aos pedaços” (p. 134). O pc era sua razão de vida. Seus dois romances, aliás, destoam do quadro geral de nossa literatura justamente por causa desse seu envolvimento direto e intenso com o comunismo, e de sua estética bastante ligada às exigências do vivido.

Depois dessas experiências decepcionantes, Pagu embarca rumo à urss, frustrada. Não vê nada de extraordinário no fato de viajar, e a desilusão faz com que se sinta ansiosa e entediada: “Maior ou menor centro, a mesma humanidade, a mesma exploração de uns pelos outros, a mesma dominação de uma coisa sobre outra” (p. 138-9). Durante a viagem, revela seu incômodo com a falta de liberdade que a condição feminina muitas vezes implica. Pelo modo como é vista, a mulher geralmente constitui sua personalidade como uma presa, cheia de atrativos, voltada para o exterior. E Pagu fica profundamente desconfortável nessa situação, que acaba atingindo as mulheres de modo uniforme: “Eu sempre fui vista como um sexo. E me habituei a ser vista assim […]. Houve momentos em que maldisse minha situação de fêmea para os farejadores. Se fosse homem, talvez pudesse andar mais tranquila pelas ruas” (p. 139). E é nesse ponto que sua autobiografia ganha um novo sentido, também consistindo na narração da luta de uma mulher para constituir-se como sujeito – da história e de sua própria vida. Mas na viagem, é uma Pagu insensível e indiferente, traumatizada pelos choques, que surge. Só consegue ver um mundo pobre, vazio e explorado, desprovido de sentido. Viajou ao fim da noite…3

Procurava talvez a humanidade e ela não existia na humanidade. Tudo me decepcionava. Não sabia o que procurava, mas não encontrava nada. Nada. [p. 142]

Mesmo assim, é uma Pagu entusiasmada que entra na Rússia, a “terra da revolução realizada” (p. 147). Suas convicções comunistas se reafirmam e sua empolgação renasce momentaneamente. É difícil, para a escritora, abandonar o anseio por grandeza e encarar o nada que vislum brou durante a viagem – versão incipiente do vazio de mercado que tomou conta do mundo atual, totalmente dominado pela exploração e suas ideologias, como desenhou o escritor francês Louis-Ferdinand Céline em Viagem ao fim da noite: “comércio e mais comércio, esse cancro do mundo, resplandecendo em reclames aliciadores e pustulentos. Com mil mentiras delirantes”. O avesso exato da esperança, avesso que constitui a matéria dos romances de Céline. O egoísmo que jaz no fundo do enorme vazio das ações sem sentido e sem coerência dos homens. As crianças pobres e esfomeadas que vagam pela URSS – “como se o mundo estivesse se desfazendo sem que eu me apavorasse” (p. 150).

Em toda a extensão da carta autobiográfica de Pagu, há um movimento entre a ilusão e a desilusão, que também está presente em Parque industrial (o romance oscila entre os ditames do realismo socialista e uma consciência forte da degradação da classe operária brasileira, herdeira da escravidão), ambivalência que acaba marcando fortemente a biografia de Pagu. A carta, além disso, articula dois tempos. No presente, temos o tempo da desilusão, que permeia a narração do passado com comentários e dá forma ao ponto de vista, tentando compreender o que foi vivido e mantendo acesa a chama do idealismo, mas de maneira diferente; é uma esperança humanista, semelhante à de A famosa revista. No passado, temos o tempo das ilusões, do excesso de vida e de entrega, das ações que levaram ao conhecimento. Só que, quanto mais passa o tempo, menos ilusões vão restando. É como se a carta fosse escrita numa escala descendente, como se o sofrimento não produzisse frutos (como vai contentar-se com a desilusão quem sonhou com muito mais que isso?), como se o sentido procurado não fosse plenamente alcançado, constituindo assim um “ inventário de perdas”.

A imagem que Pagu fez de si, em sua juventude (mulher forte, inabalável) correspondia a seus ideais e ilusões. Quando eles se enfraquecem, consegue se ver com maior lucidez e desfazer o mito de si mesma que criou quando jovem, despindo também a imagem de “musa modernista” criada por Oswald, Tarsila e Raul Bopp, que recitava poemas de forte apelo erótico no Teatro Municipal. Por isso a obra causa sofrimento também no leitor, que se coloca no lugar ora da escritora, ora do destinatário. Trata-se de um processo de autoconhecimento que também corrói nossas ilusões pessoais, ao dar maior complexidade à figura da escritora, mostrando todo o sofrimento suportado por aquela mulher aparentemente inquebrantável, estranha mistura de lucidez e idealismo, que se atirou, com a mesma coragem da militante, nos desvãos de sua memória e de sua vida.

1 Nos romances da trilogia de Os condenados, há a presença de uma militante política, a Mongol, que parece provocar uma virada no ponto de vista do protagonista burguês. Menos precisa, a influência de Pagu na vida de Oswald não foi, entretanto, menos forte considerando-se, por exemplo, a atuação política do criador de Serafim Ponte Grande, nos anos 1930.
2 Ver, por exemplo, GUSDORF, Georges. Les écritures du moi. Paris: Odile Jacob, 1991-
3 Faço menção, aqui, ao romance de Louis-Ferdinand Céline,
Viagem ao fim da noite (São Paulo: Companhia das Letras, 2004). Nele, 0 protagonista desiludido narra sua peregrinação pelo mundo, após ter participado com o combatente na Primeira Guerra. Mas as semelhanças param por aqui: 0 pessimismo de Céline é muito mais violento que 0 de Pagu, e redundou em apoio ao nazi-fascismo, tornando-o um escritor maldito.

Teresa revista de Literatura Brasileira [
httpss://www.revistas.usp.br/teresa/article/view/116778/114335

Bianca Ribeiro Manfrini
Da Universidade de São Paulo (USP). Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas (FFLCH). Possui graduação em Letras pela Universidade de São Paulo (2005), mestrado em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo (2008) e doutorado em Teoria Literária e Literatura Comparada pela USP (2012). Tem experiência na área de Letras, com ênfase em Literatura Comparada, atuando principalmente nos seguintes temas: São Paulo, mulher, modernidade, século xx, Patrícia Galvão, Maria José Dupré, Carolina Maria de Jesus, Zulmira Ribeiro Tavares, processo de modernização, José Lins do Rego, Nelson Rodrigues, Raduan Nassar, Lúcio Cardoso, e formação do indivíduo burguês no Brasil.

 

 

 

 

Retrato de Pagu, por Cândido Portinari 1933

 

Biografía de Patrícia Rehder Galvão,

más conocida por el seudónimo de Pagu (São João da Boa Vista, São Paulo, 9 de junio de 1910-Santos, 12 de diciembre de 19622), fue una escritora, activista, y periodista brasileña. Se desarrolló bajo el movimiento modernista brasileño, iniciado en 1922, pese a que no participó en la Semana de Arte Moderna porque contaba apenas con once años de edad.
Militante comunista, fue la primera mujer presa en el Brasil por motivaciones políticas.
Antes de adoptar el pseudónimo de Pagú, apelativo que le fue dado por el poeta Raul Bopp, Zazá, como era conocida en familia, ya era una mujer de avanzada para los patrones morales, éticos, y estéticos de la época; pues cometía algunas «extravagancias» como fumar en público, usar blusas transparentes, mantener sus cabellos cortos, a veces erizados, y decía palabrotas. No le importaba lo que pensaran de ella: tenía muchos novios, y motivaba controversias en la sociedad. Esos comportamientos eran nuevos, nada compatibles con su origen familiar, pues provenía de una tradicional y muy conservadora familia.

En 1925, con solo quince años, pasó a colaborar en el Brás Jornal, con el pseudónimo de Patsy.
El apellido Pagu surgió de un error del poeta modernista Raul Bopp, autor de Cobra Norato. Bopp lo inventó, al dedicarle un poema, porque imagino que su nombre era Patrícia Goulart, y por lo tanto, hizo un juego de palabras, con las primeras sílabas de ese nombre.

En 1928, a los 18 años, completó sus estudios en la Escuela Normal de la Capital, de São Paulo, y se integró en el movimiento antropofágico, de neto cuño modernista, bajo la influencia de Oswald de Andrade y de Tarsila do Amaral. Fue luego considerada la musa del movimento Modernista.

En 1930, se dio un escándalo en la pacata sociedad conservadora de entonces: Oswald se separó de Tarsila, casándose con Pagu. Se pensaba que ya eran amantes mientras Oswald estaba casado. En ese mismo año, nace Rudá de Andrade, segundo hijo de Oswald y primero de Pagu. Los dos se hicieron militantes del Partido Comunista Brasileño.
Al participar activamente en la organización y ejecución de una huelga de estibadores en Santos, Pagu es apresada por la policía política de Getúlio Vargas. Esa fue la primera de una serie de 23 detenciones a lo largo de su vida. Luego, cuando salió de la cárcel, en (1933), partió en un viaje por todo el mundo, dejando en Brasil a su marido y al hijo de ambos.
Ese mismo año, publicó la novela Parque Industrial, bajo el pseudónimo de Mara Lobo.

Em 1935, es detenida en París, acusada de comunista extranjera, y con identidad falsa, y será repatriada al Brasil. Se separa definitivamente de Oswald, debido a disputas y celos. Ella retomó su actividad periodística, pero fue nuevamente apresada y torturada por las fuerzas de la dictadura, permaneciendo en la cárcel cinco años. En esse tiempo, su hijo fue criado por Oswald.
En 1940, a su salida de la prisión, rompe con el Partido Comunista, pasando a defender un socialismo acorde con la línea ideológica trotskista. Integró la redacción de A Vanguarda Socialista junto con Geraldo Ferraz, el crítico de arte Mário Pedrosa, Hilcar Leite, y Edmundo Moniz.

 

 

 

Geraldo Ferraz e Pagu (Arquivo Rafael Moraes. Santos)

 

Se casa nuevamente con Geraldo Ferraz, y de esa unión nace su segundo hijo, Geraldo Galvão Ferraz, el 18 de junio de 1941. Y viven juntos los dos hermanastros y su marido; mientras Oswald los visita asiduamente, y los antiguos esposos convienen en relacionarse como amigos.
En esa misma época viaja Pagu a China, obteniendo las primeras semillas de soja que fueron introducidas en el Brasil.
En 1952, frecuenta la Escuela de arte dramático de São Paulo, llevando sus espectáculos a la ciudad de Santos. Ligada al teatro de vanguardia, presenta su traducción de A Cantora Careca, de Ionesco. Traduce, dirige y representa Fando y Liz de Fernando Arrabal, aún desconocido; en un montaje muy bien armado, donde se inició el joven artista Plínio Marcos.
Fue conocida como una gran animadora cultural, en Santos, donde residió con su marido y los dos hijos. Se dedicó especialmente al teatro, particularmente en el fomento de grupos de aficionados. En 1945, lanzó una nueva novela A Famosa Revista, escrita con su marido Geraldo Ferraz. Trató, sin éxito, de ocupar una vacante de diputada estadual en las elecciones de 1950.
Siguió trabajando como crítica de arte, cuando cayó víctima de un cáncer. Viajó a París, para ser sometida a una cirugía, pero sin resultados positivos. Muy decepcionada y desesperada por esa dolencia, Patrícia intentó suicidarse. Sobre ese episodio, escribió el panfleto Verdade e Liberdade: «Uma bala ficou para trás, entre gazes e lembranças estraçalhadas». Volvió al Brasil, donde moriría el 12 de diciembre de 1962, a consecuencia de la enfermedad, con la enorme tristeza de su esposo e hijos.
En 2004, uma cuidadora de bibliotecas ,Selma Morgana Sarti, en Santos, encontró, en un descarte de papeles, una gran cantidad de fotografías y documentos de la escritora, y también del periodista Geraldo Ferraz, su último compañero. En la actualidad, forman parte del archivo bibliográfico de la UNICAMP.
Otra de sus facetas artísticas, fue como diseñadora e ilustradora. Participó en Revista de Antropofagia, publicada entre 1928 y 1929, entre otras. Recientemente fue publicado el libro Caderno de Croquis de Pagu, con una miscelánea de los trabajos de la artista. También se montó una exposición de algunos de sus dibujos en la Galería Hermitage.

Literatura
Pagu publicó las novelas Parque Industrial (edición de la autora, 1933), bajo el pseudónimo de Mara Lobo, considerada la primera novela proletaria brasileña, y A Famosa Revista (Americ-Edit, 1945), en colaboración con Geraldo Ferraz. Parque Industrial fue publicado en los Estados Unidos con la traducción de Kenneth David Jackson, en 1994 por la editora University of Nebraska Press.
Escribió cuentos policiales bajo el pseudónimo de King Shelter, publicados originalmente en la revista Detective, dirigida por el dramaturgo Nelson Rodrigues, y después reunidos en Safra Macabra (Livraria José Olympio Editora, 1998).
En sus trabajos junto a grupos teatrales, introdujo y tradujo a grandes autores hasta entonces inéditos en el Brasil como James Joyce, Eugène Ionesco, Arrabal, Octavio Paz.

 

 

 

La máquina de escribir utilizada para A Famosa Revista  (Acervo Lúcia Maria Teixeira)

 

Repercusiones de su Obra
Su literatura ha sido objeto de estudios y disertaciones de tesis de maestría y de doctorado. En el libro A «moscouzinha» brasileira: cenários e personagens do cotidiano operário de Santos (1930 – 1954). São Paulo, Humanitas, 2007; retrata un conflicto en Santos, 1931, en el que se produjo, la muerte de un estibador.
En 1988, la vida de Pagu pasa a la película Eternamente Pagu (1987), primer largometraje dirigido por Norma Bengell, con Carla Camurati en el papel protagónista, Antônio Fagundes como Oswald de Andrade, y de Esther Góes en el papel de Tarsila do Amaral.
Fue tema de dos documentales, uno producido por su hijo Rudá, y el otro por el cineasta Ivo Branco, con el título Eh, Pagu!, Eh!. Y apareció como personaje en el filme O Homem do Pau Brasil. Fue retratada como personaje en la miniserie Um Só Coração (2004), interpretada por Miriam Freeland.
En su honor se compuso la canción homónima, Pagu, de Rita Lee y Zélia Duncan. Interpretada por Maria Rita.
La historia de Pagu también llegó a la escena teatral: en el año de su centenario de nacimiento, se estrenó el espectáculo Dos Escombros de Pagu, basado en el libro homónimo escrito por Tereza Freire.
En 2005, la ciudad de São Paulo conmemoró los 95 años del natalicio de Pagu con una vasta programación, incluyendo el lanzamiento de libros, exposición de imágenes, diseños, y textos de la homenajeada, la presentación de un espectáculo teatral sobre su vida, y la inauguración de una página en Internet. El día exacto de su nacimiento, los invitados asistieron con trajes de época a una «Fiesta Pagu», realizada en el Museo de la Imagem y del Sonido de San Pablo.

httpss://es.wikipedia.org/wiki/Pagu

 

 

 

 

Cronologia

1910
9 de junho. Nasce Patrícia Rehder Galvão, filha de Thiers Galvão de França e Adélia Rehder Galvão, em São João da Boa Vista (SP).  O registro de nascimento é de 14 de junho, data às vezes erroneamente citada como a do nascimento.
1925
Primeiras colaborações no Brás Jornal; primeiro pseudônimo: Patsy.
Frequenta o Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, onde é aluna de Mário de Andrade e de Fernando Mendes de Almeida.
1927
Perde o Concurso Fotogênico de Beleza Feminina e Varonil, da Fox. Quem ganha é Lia Torá, o vencedor masculino é Olympio Guilherme, que parte para Hollywood. Antes, tivera um namoro com Patrícia.
1928
Vai às reuniões do casal Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral. Raul Bopp é quem a teria apresentado aos dois.
Bopp reivindica a criação do apelido Pagu (dado por achar que seu nome fosse Patrícia Goulart).
Recebe o diploma de professora na Escola Normal de São Paulo.
1929
Primeira colaboração na Revista da Antropofagia (um desenho, no número 2 da 2a “dentição”).
No número 8, publica novo desenho, assinado Pagu.
Produz o Álbum de Pagu – Nascimento Vida Paixão e Morte, composto de textos e desenhos humorísticos.
Começa o diário (com Oswald de Andrade), Romance da época anarquista ou Livro das horas de Pagu que são minhas. A data é 24 de maio, que Augusto de Campos afirma “poder ser o dia do início do romance entre os dois”.
Em 5 de junho, declama poemas modernistas numa festa beneficente, vestida por Tarsila.
Casa-se a 28 de setembro com o pintor Waldemar Belisário; o casamento é pró-forma. Após a cerimônia civil, Oswald recebe a noiva de Belisário, no alto da serra de Santos e, enquanto o pintor volta a São Paulo, Oswald e seu filho Nonê se juntam a Patrícia, rumo à praia. O casamento com Belisário seria anulado em fevereiro de 1930.
Inicia o Caderno de Croquis, com paisagens e cenários de cidades brasileiras.
1930
Oswald de Andrade e Patrícia Galvão fazem um casamento peculiar, no cemitério, diante do jazigo da família dele, em São Paulo, a 5 de janeiro.
Nasce Rudá de Andrade, filho de Oswald e Patrícia, a 25 de setembro.
Viaja em dezembro para Buenos Aires. Ali não consegue se encontrar com Luís Carlos Prestes, a quem conheceria depois, em Montevidéu, mas trava contatos com Jorge Luís Borges, Eduardo Mallea, Victoria Ocampo e Norah Borges.

 

 

 Rudá e Pagu na praia de Santos

 

1931
Entra no Partido Comunista Brasileiro.
Publica a seção A Mulher do Povo no jornal O Homem do Povo, que editou juntamente com Oswald. O jornal seria proibido pela polícia após oito números polêmicos que valeram o empastelamento do seu escritório por estudantes da Faculdade de Direito do Largo de São Francisco, em São Paulo. No jornal também cria e desenha uma história em quadrinhos.
É presa, a 23 de agosto, em Santos (SP), ao participar de um comício em homenagem a Sacco e Vanzetti, quando um estivador negro morre em seus braços, fuzilado pela polícia getulista. É levada para o cárcere na Praça dos Andradas. A cadeia é hoje um centro cultural que leva o seu nome.

 

 

 

 A prisão de Pagu, 1931 acervo do arquivo Edgard Leuenroth/ Unicamp

 

1932
Vai morar numa vila operária, no Rio de Janeiro, cidade em que trabalha como proletária em vários ofícios, entre os quais lanterninha de cinema e tecelã.
Debilitada e doente, é socorrida por Oswald.
Escreve o romance proletário Parque Industrial e peça de teatro nele baseada.
1933
Publica o romance Parque industrial, em janeiro. O livro, primeiro romance proletário brasileiro, tem edição financiada por Oswald e sai assinado por Mara Lobo, pseudônimo exigido pelo Partido Comunista.
Em agosto, começa viagem pelo mundo, enviando reportagens para jornais como o Diário de Notícias e o Correio da Manhã cariocas e o Diário da Noite paulistano. O itinerário: Rio, Belém, Califórnia, Japão, China, Rússia, Polônia, Alemanha, França. Encontros: Sigmund Freud num navio; George Raft, Raul Roulien e Miriam Hopkins, em Hollywood; Raul Bopp, em Cobe, no Japão.
1934
Fica amiga do último imperador, Pu-Yi, com quem anda de bicicleta pelos corredores do palácio da corte manchu. Consegue dele, na Mandchuria, as sementes de soja que iniciam a cultura do cereal no Brasil.
Após visitar a Rússia, mesmo decepcionada com o regime comunista, trabalha em Paris no jornal L’Avant-Garde e como tradutora de filmes. Com o pseudônimo de Léonie, entra para o PC francês. É ferida em manifestações de rua e presa três vezes. Encontros: a vanguarda francesa – Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard, René Crevel, em casa da amiga e cantora brasileira Elsie Huston, casada com o poeta Benjamin Péret.
1935
A ponto de ser deportada para a Alemanha nazista, é salva pelo embaixador brasileiro Souza Dantas, que consegue recambiá-la para o Brasil. De volta, trabalha no jornal A Platéia, em São Paulo.
Separa-se de Oswald de Andrade.

 

 

 

1936
É presa por causa do levante comunista. Absolvida em São Paulo, é condenada a dois anos de prisão no Rio.

1937
Antes de cumprir toda a pena, foge do hospital Santa Cruz. Aparece nos jornais como uma mulher perigosa e inimiga pública do governo de Getúlio Vargas.

1938
Nova prisão. O Tribunal Nacional de Segurança do Estado Novo getulista a condena a mais dois anos de prisão.
1939
Escreve, na prisão, Microcosmo – Pagu e o homem subterrâneo. Correspondência, textos poéticos complementares (os únicos preservados) de romance que enterrou em terreno baldio, antes de ser detida, em São Paulo. No local foi construído um edifício, antes que pudesse desenterrar o romance.
1940
Começa a redigir, na cadeia, carta autobiográfica dirigida a Geraldo Ferraz, depois editada no livro Paixão Pagu.
É libertada e se casa com Geraldo Ferraz.
1941
Nasce Geraldo Galvão Ferraz, filho do casal, a 18 de junho.
1942
Em São Paulo, publica crônicas em A Noite, sob o pseudônimo Ariel.
1943
Trabalha nos jornais cariocas A Manhã e O Jornal.
1944
De junho a dezembro, escreve contos policiais para a revista Detective.
1945
Publica o romance A Famosa Revista, escrito com Geraldo Ferraz. No Rio e em São Paulo, trabalha na agência de notícias France-Presse, onde fica 11 anos.
Participa da redação do jornal A Vanguarda Socialista, fundado por Mário Pedrosa e secretariado por Geraldo Ferraz. Ali também publica crônicas políticas e literárias.
1946
Faz com Geraldo Ferraz o Suplemento Literário do jornal Diário de São Paulo.
Escreve crônicas da vida cultural na coluna Cor Local e produz a Antologia da Literatura Estrangeira, onde traduz pela primeira vez no Brasil grandes nomes da poesia e da prosa mundial.
1948
Importante participação no Congresso de Poesia, em São Paulo.
1949
Tentativa de suicídio. Colabora no Jornal de São Paulo.
1950
É candidata a deputada estadual em São Paulo, pelo Partido Socialista Brasileiro.
Publica o panfleto Verdade e Liberdade. Trabalha no jornal Fanfulla.
1952
Frequenta a Escola de Arte Dramática.
1954
Escreve a peça Fuga e Variações, parte do exercício escolar.
Traduz A Cantora Careca, de Ionesco.
Morando em São Vicente e Santos, trabalha no jornal A Tribuna.
1956
Começa uma das primeiras colunas de tevê no país com o pseudônimo Gim, em A Tribuna.

 

 

Reunião de teatro, Pagu no centro. Arquivo Cinemateca de Santos

 

1958
Dirige, com Paulo Lara, Fando e Lis, de Fernando Arrabal.
Coordena o I Festival de Teatro Amador de Santos e Litoral. Incentivando o teatro de vanguarda.
1960
Encontros com Jean-Paul Sartre e Eugéne Ionesco, em São Paulo e Rio.
Traduz e dirige A Filha de Rappaccini, de Octavio Paz, em Santos.
1961
Traduz a peça O Túnel, de Par Lagerkvist.
1962
Em setembro, publica seu último texto, em A Tribuna, o poema Nothing.
Vai a Paris para uma operação. Tentativa de suicídio, após o fracasso da intervenção.
Morre em Santos, a 12 de dezembro.

Centro de Estudos Pagu Unisanta
https://www.pagu.com.br/blog/cronologia/

 

 

 

 

La mirada de Pagu

 

Obras de Patrícia Galvão.

Ficção:
. Parque Industrial. São Paulo: EDUFSCAR, 1994.
. Safra Macabra. Rio de Janeiro: José Olympio, 1998. GALVÃO,
. A famosa revista. São Paulo: Americ Editora, 1945. Patrícia e FERRAZ, Geraldo.

Autobiografia:
. GALVÃO, Patrícia. Paixão Pagu. Rio de Janeiro: Agir, 2005.
. Álbum de Pagu.
. Nascimento, Vida, Paixão e Morte. In. CAMPOS, Augusto.
. Pagu. Patrícia Galvão. Vida e Obra. São Paulo: Brasiliense, 1982.

Textos jornalísticos:
O Homem do Povo. São Paulo: Globo; Museu Laser Segall; Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2009. GALVÃO, Patrícia. Cor Local. In Diário de São Paulo, São Paulo, 24/11/1946.
Cor Local. In Diário de São Paulo, São Paulo, 02/02/1947.
Cor Local. In Diário de São Paulo, São Paulo, 23/02/1947.
Cor Local. In Diário de São Paulo, São Paulo, 29/06/1947.
Cor Local. In Diário de São Paulo, São Paulo, 27/04/1947.
Ionesco. In A Tribuna, Santos, 31/07/1955.
O Auto da Compadecida. In A Tribuna, Santos, 06/10/1957.
Na Vanguarda da Dramaturgia. In A Tribuna, Santos, 25/01/1959.
Ainda o Nacionalismo. In A Tribuna, Santos, 19/07/1959.
Que é afinal Vanguarda? In A Tribuna, Santos, 01/11/1959.
LOBO, Mara. Um romance brasileiro básico. Na seção Literatura. In A Tribuna, Santos, 07/04/1957.
Para uma formação literária – O Romantismo. Na seção Literatura In A Tribuna, Santos, 05/05/1957. 142
Alencar e o indianismo. Na seção Literatura. In A Tribuna, Santos, 12/05/1957
Porque ler Machado de Assis. Na seção Literatura. In A Tribuna, Santos, 26/05/1957.
Imprescindível ao Naturalismo Brasileiro. Na seção Literatura. In A Tribuna, Santos, 02/06/1957.
Raul Pompéia e o Romance. Na seção Literatura. In. A Tribuna, Santos, 09/06/1957.
Graça Aranha e Canaã. Na seção Literatura. In. A Tribuna, Santos, 16/06/1957.
Lima Barreto, uma experiência suburbana e popular do Rio. Na seção Literatura, Santos, 23/06/1957.
Cruz e Souza e o Simbolismo. Na seção Literatura. In A Tribuna, Santos, 30/06/1957. Monteiro Lobato: um fenômeno na transição literária do país. Na seção Literatura In A Tribuna, Santos, 14/07/1957.
Origens da literatura moderna brasileira. Na seção Literatura. In A Tribuna, Santos, 04/08/1957.
Sobre a didática elementar. Na seção Literatura. In A Tribuna, Santos, 25/08/1957. Papel de José Lins do Rêgo. Na seção Literatura. In A Tribuna, Santos, 22/09/1957.
Nossos clássicos. Na seção Literatura. In A Tribuna, Santos, 25/05/1958.
Gabriela de Ilhéus e Jorge Amado. Na seção Literatura. In A Tribuna, Santos, 24/08/1958.
Cinquentenário de Machado. Na seção Literatura. In A Tribuna, Santos, 14/09/1958. _
Drummond cronista. Na seção Literatura. In A Tribuna, Santos, 02/11/1958.
Mulheres e romances. Na seção Literatura. In A Tribuna, Santos, 30/11/1958.
Neoconcretismo. Na seção Literatura. In A Tribuna, Santos, 12/04/1959. 143
Poesia de Hilda Hilst. Na seção Literatura. In A Tribuna, Santos, 27/09/1959.
Estórias de Hilda. Na seção Literatura. In A Tribuna, Santos, 25/10/1959.
Antonio Olinto – Poesia – Cinema. Na seção Literatura. In A Tribuna, Santos, 17/01/1960.
Drummond a limpo. Na seção Literatura. In A Tribuna, Santos, 31/01/1960.
Clarice Lispector em foco. Na seção Literatura. In A Tribuna, Santos, 24/04/1960.
Castro Alves clássico. Na seção Literatura. In A Tribuna, Santos, 26/06/1960.
Casimiro, o poeta das primaveras. Na seção Literatura. In A Tribuna, Santos, 16/10/1960.
Perspectiva do século XX em alta escala. Na seção Literatura. In A Tribuna, Santos, 15/01/1961.
De novo Fernando Pessoa. Na seção Literatura. In A Tribuna, Santos, 19/03/196.

Sarah Pinto de Holanda https://www.letras.ufrj.br/posverna/mestrado/HolandaSP.pdf

Aproximándome ya al punto final, me atrevo a formular la siguiente definición:
Pagú es una partícula elemental en el complejo sentido de la palabra; una partícula elemental en permanentes movimiento y acción. Movimiento y acción que buscan la simetría, el equilibrio y la armonía. Al no encontrarlos, siguen, siguen y siguen; eternamente. PSdeJ

 

 

 

 Pagu, eternamente