Jorge Luis Borges

Contenido: Jorge Luis Borges inicio. Mi poema y sus textos traducidos. Yo y el cuento, de Borges. Ensayos de Renata Bomfim y Beatriz Colombi. Biografía y obras. Video entrevista Borges.

Autor y lector se complementan, juntos componen la obra consumando el sentido. Por separado o unidos en la misma persona, lector y autor son inseparables y van de la mano, ayudándose, corrigiéndose, potenciándose. Dice Borges en el prólogo a la primera edición de “Historia Universal de la Infamia”, fechada en Buenos Aires, 27 de mayo de 1935: “A veces creo que los buenos lectores son cisnes aún más tenebrosos y singulares que los buenos autores”. Autor y lector, lector y actor, son causa y consecuencia intercambiables.
Lector y autor e unen en Borges para formar una Obra intensa y extensa de difícil comparación con otras, inasible e inabarcable en varios aspectos.
En su Autobiografía, Borges, asegura: “En el transcurso de una vida consagrada a la literatura, he leído muy pocas novelas; y en la mayoría de los casos sólo he llegado a la última página por sentido del deber. Al mismo tiempo, siempre he sido un gran lector de cuentos. Stevenson, Kipling, James, Conrad, Poe, Chesterton, los cuentos de Las mil y una noches en la versión de Lane y ciertos relatos de Hawthorne forman parte de mis lecturas habituales desde que tengo memoria”.

Borges se hizo a sí mismo; mejor aún, creó la imagen de sí mismo que los demás hemos aceptado. Pero esa imagen solo corresponde al Borges creador de los distintos Borges, no a la realidad, mezcla de lo interno y lo externo, campo de acción después de la batalla. Dice, hablando de su escritura, que él no creó ningún personaje, que sus personajes, aun en los cuentos, son una faceta de sí mismo. Esa necesidad de ser en el otro, le une a Pessoa de alguna manera que no alcanzo a concretar, pues es una cuestión sicológica. Aún hay más, Borges fue haciéndose y deshaciéndose, peplo de Penélope, a diario.

El Premio Nobel lo premió con su indiferencia, lo que hizo daño al Premio y benefició al no premiado. En cualquiera de los galardonados, resalta el nombre por la pátina que deja el pan de oro del premio. Destaca en Borges la luminosa injusticia del premio ausente. Así, entendemos, que el premio Nobel no hierra nunca en sus designios: si señala con su dulce dardo de Cupido a un mal escritor, lo hace para estimularlo. Si deja fuera de su nómina a uno grande, el grande queda premiado con creces por la exclusión. Artur Lundkvist, escritor y académico sueco, aseguró que a Borges no le concederían el Premio Nobel a pesar de su obra. Fue sincero; porque no se lo dieron, apoyándose, precisamente, en su destacada y cambiante obra, cuajada de universales ideas movedizas. Las razones que Lundkvist señalaba eran políticas, refiriéndose sin duda a la relación de Borges con el fascismo dictatorial. Pero tanto el Borges escritor, como el Borges persona pública, dejaron la pregunta de entonces sin aclarar con exactitud, ya que dijo considerarse conservador y anarquista independiente. El escritor modificaba sus obras en las sucesivas revisiones, y lo hacía, no solo por cuestión estética. De sabios es rectificar, pero, así como el hecho de que ser ignorado por el Nobel lo benefició, el auto expurgado de su obra acabó perjudicándolo. La novela era un género, para él, caduco. No entraba en su proyecto de obra por cuestiones personales, entre ellas, la necesaria coherencia que la imitación de la realidad requiere, y el control constante del argumento. Causa o efecto, desprestigió a los novelistas. Esas dos circunstancias eran ampliamente conocidas; y fueron el talón de Aquiles que aprovechó la Academia del Nobel para no entregarle el premio a pesar de sus enormes y cuantiosos méritos.

 

 

 

 

La truncada trayectoria de la vida
Poema de Pedro Sevylla de Juana

Esperma
fecundo de animales racionales,
exuberantes semillas recién caídas
sobre el suelo abierto,
receptivo;
tallos elevándose en busca de la luz,
esporas dividiéndose
sin descanso ni tregua;
regalo imprescindible del demiurgo ausente:
intenso placer y necesidad inmensa.

Miles y miles de especies arbóreas
en la disminuida
biodiversidad del planeta,
lecho de hojas en el bosque amigo
intrincadas florestas
y caudalosos ríos,
primitivas muchachas
danzan con muchachos primitivos:
sinfonía de aullidos, gorjeos
y gemidos.

El sol, luz y calor, allá en lo alto
apenas enciende la penumbra
del abrazo intenso y extensivo.
Aquí el jaguar y la pantera,
el cocodrilo,
aquí el gato de los montes, aquí el puma y el ciervo
guacamayos, tucanes,
colibrís y pájaros carpinteros;
y en el silencio rumoroso de la selva:
graznidos,
trinados
y gemidos.

Esporas y semillas
insensibles al hecho instintivo de la reproducción,
esperma nacido del placer
hijo oriundo de la atracción y del cariño
agarradero social del humano mundo
caricias y caricias
avanzando de lo superficial a lo profundo.

Esperma en espermatozoides rico,
generadores constantes de existencia:
esencia que renace y se prolonga
cada noche de firmeza placentera.
Espermatozoides impulsados por cilios y flagelos
en carrera obsesiva hacia los óvulos
originados con inmensa alegría
en el seno femenino
acogedor de vida.

Todo muy bien organizado
por la Naturaleza:
Nuevas consecuencias, nativas
de unas causas nuevas.
Acción y reacción constantes
nuevo origen y nueva trascendencia,
colaboración humana
en el desarrollo de proyectos
eficacia de la interdependencia,
girando en elipse o en círculo
en permanente busca,
de la sencillez y el equilibrio.

Aire,
Agua,
Tierra
y Fuego, Tierra, Agua, Aire:
Hay una historia anterior,
estimada en cuatro
mil quinientos
millones
de años.

Rotación y traslación
el mundo marcha a su debido ritmo
convencido de la importancia de su esfuerzo
atrayente y atraído
cantando la universal cantiga
como estaba previsto
-esperma y semilla
esporas-
desde los iniciales momentos del primer principio;
mundo inocente y confiado
que amanece herido
por la constante acción destructiva
de los gobiernos que toleran y ayudan
a los inhumanos acumuladores de dinero
esclavizadores de la libertad y de la vida.

PSdeJ, El Escorial 13 de junio de 2007

 

 

 

 Deterioro da Amazônia

 

A truncada trajetória da vida
Poema e tradução de Pedro Sevylla de Juana

Esperma
fecundo de animais racionais,
exuberantes sementes recém caídas
sobre o solo aberto
receptivo,
caules se elevando em procura da luz,
esporas dividindo-se
sem sossego nem trégua;
presente imprescindível do demiurgo ausente:
intenso prazer e necessidade imensa.

Milhares e milhares de espécies arbóreas
na diminuída
biodiversidade do planeta,
leito de folhas no bosque amigo
intrincadas florestas
e caudalosos rios,
primitivas donzelas
dançando com rapazes primitivos,
sinfonia de uivos, gorjeios
e gemidos.

O sol, luz e calor, lá no alto
quase não acende a penumbra
do abraço intenso e extensivo.
Aqui o jaguar e a pantera
aqui o gato dos montes, aqui o puma e o cervo,
jacaré,
aqui o segui, arara, tucano,
colibri, cigana, socó e mutum preto;
e no silêncio rumoroso da selva:
grasnidos
trinados,
e gemidos.

Esporas e sementes
insensíveis ao fato instintivo da reprodução,
esperma nascido do prazer
filho oriundo da atração e do carinho
apoio social do humano mundo
caricias e caricias
avançando do superficial ao profundo

Esperma em espermatozoides rico,
geradores constantes dessa vida
que renasce e se prolonga
a cada noite
de firmeza prazerosa.
Espermatozoides impulsados por cílios e flagelos
em percurso obsessivo até os óvulos
nascidos com imensa alegria
no feminino seio
acolhedor de vida.

Tudo muito bem organizado
pela Natureza:
Novas consequências, nativas
de umas causas novas.
Ação e reação constantes
nova origem e nova transcendência,
colaboração humana
no desenvolvimento de projetos
eficácia da interdependência
girando em elipse ou em círculo
em permanente busca
da singeleza e do equilíbrio.

Ar,
Água,
Terra
e Fogo, Terra, Água, Ar:
Há uma história anterior,
calculada em quatro
mil
e quinhentos
milhões
de anos.

Rotação e translação
o mundo marcha a seu devido ritmo
convencido da importância de seu esforço
atraente e atraído
cantando a universal cantiga
como estava previsto
-esperma e semente
esporas-
desde os iniciais momentos do primeiro principio,
mundo inocente e confiado
que amanhece ferido
pela constante ação destrutiva
dos governos que toleram e ajudam
aos desumanos acumuladores de dinheiro
escravizadores da liberdade e da vida.

PSdeJ Escrito e traduzido em El Escorial o dia 11 de junho de 2017

Poema de Amor
de Pedro Sevylla de Juana

Neste
momento
acabo
de acordar
dum sonho:
Eu
deitei
contigo.

PSdeJ El Escorial, 11 junio 2017

 

 

Poema de Jorge Luis Borges

 

Escribe Jorge Luis Borges, dueño de un gran pasado que mantiene vivo en el recuerdo:

Solo una cosa no hay. Es el olvido.
Dios, que salva el metal, salva la escoria.
Y cifra, en Su profética memoria
las lunas que serán y las que han sido.

Esa imposibilidad del olvido, quizá sea la esencia de la eternidad, junto con la naturaleza circular o elíptica del tiempo. En ese sentido, Iberia, la Península que se extendió y aún se extiende, será eterna, siempre eterna. Los grandes autores de Iberoamérica, la seguirán cantando en sus dos idiomas, português y castellano. Y lo harán con cariño, hasta en la denuncia.

España
Poema de Jorge Luis Borges

Más allá de los símbolos,
más allá de la pompa y la ceniza de los aniversarios,
más allá de la aberración del gramático
que ve en la historia del hidalgo
que soñaba ser don Quijote y al fin lo fue,
no una amistad y una alegría
sino un herbario de arcaísmos y un refranero,
estás, España silenciosa, en nosotros.
España del bisonte, que moriría
por el hierro o el rifle,
en las praderas del ocaso, en Montana,
España donde Ulises descendió a la Casa de Hades,
España del íbero, del celta, del cartaginés, y de Roma,
España de los duros visigodos,
de estirpe escandinava,
que deletrearon y olvidaron la escritura de Ulfilas,
pastor de pueblos,
España del Islam, de la cábala
y de la Noche Oscura del Alma,
España de los inquisidores,
que padecieron el destino de ser verdugos
y hubieran podido ser mártires,
España de la larga aventura
que descifró los mares y redujo crueles imperios
y que prosigue aquí, en Buenos Aires,
en este atardecer del mes de julio de 1964,
España de la otra guitarra, la desgarrada,
no la humilde, la nuestra,
España de los patios,
España de la piedra piadosa de catedrales y santuarios,
España de la hombría de bien y de la caudalosa amistad,
España del inútil coraje,
podemos profesar otros amores,
podemos olvidarte
como olvidamos nuestro propio pasado,
porque inseparablemente estás en nosotros,
en los íntimos hábitos de la sangre,
en los Acevedo y los Suárez de mi linaje,
España,
madre de ríos y de espadas y de multiplicadas generaciones,
incesante y fatal.
Texto http://ciudadseva.com/texto/espana/

Espanha
Poema de Jorge Luis Borges
Tradução de Pedro Sevylla de Juana

Além dos símbolos,
além da pompa e a cinza dos aniversários,
além da aberração do gramático
que vê na história do fidalgo
que sonhava ser dom Quijote e ao fim o foi,
não uma amizade e uma alegria
senão um herbário de arcaísmos e um conjunto de rifões,
estás, Espanha silenciosa, em nós.
Espanha do bisonte, que morreria
pelo ferro ou o refle,
nas pradarias do ocaso, em Montana,
Espanha onde Ulisses desceu à Casa de Hades,
Espanha do ibero, do celta, do cartaginês, e de Roma,
Espanha dos duros visigodos,
de estirpe escandinava,
que deletrearam e esqueceram a escritura de Úlfilas,
pastor de povos,
Espanha do Islão, da cabala
e da Noite Escura do Alma,
Espanha dos inquisidores,
que padeceram o destino de ser verdugos
e tivessem podido ser mártires,
Espanha da longa aventura
que decifrou os mares e reduziu cruéis impérios
e que prossegue aqui, em Buenos Aires,
neste entardecer do mês de julho de 1964,
Espanha da outra guitarra, a rasgada,
não a humilde, a nossa,
Espanha dos pátios,
Espanha da pedra piedosa de catedrais e santuários,
Espanha da hombridade de bem e da caudalosa amizade,
Espanha da inútil coragem,
podemos professar outros amores,
podemos te esquecer
como esquecemos nosso próprio passado,
porque inseparavelmente estás em nós,
nos íntimos hábitos do sangue,
nos Acevedo e os Suárez de minha linhagem,
Espanha,
mãe de rios e de espadas e de multiplicadas gerações,
incesante e fatal.

Traduzido por PSdeJ El Escorial 12 junho de 2017

En mi poema póstumo titulado “Morí”, fijé la fecha de mi muerte. Y la fijé alejada, no fuera a ser, la profecía, consecuente. Conocer esas incógnitas, lugar, fecha y entre quienes se producirá, facilita a los autores el hecho ansiado de no dejar a medias obra alguna. Tiene alguna ventaja la sorpresa, como ejemplo, el trabajar hasta el final con la ilusión crecida. Sea como sea, vendrá, o la encontraremos en nuestro camino.

Qué será del caminante fatigado
Poema de Jorge Luis Borges

¿En cuál de mis ciudades moriré?
¿En Ginebra, donde recibí la revelación,
no de Calvino ciertamente, sino de Virgilio
y de Tácito?
¿En Montevideo donde Luis Melián
Lafinur, ciego y cargado de años, murió
entre los archivos de esa imparcial
historia del Uruguay que no escribió
nunca?
¿En Nara donde en una hostería
japonesa dormí en el suelo y soñé con la terrible
imagen del Buda, que yo había tocado y no
visto, pero que vi en el sueño?
¿En Buenos Aires, donde soy casi
un forastero, dado mis muchos años, o una
costumbre de la gente que me pide un
autógrafo?
¿En Austin, Texas, donde mi madre y yo,
en el otoño de 1961, descubrimos América?
Otros lo sabrán y lo olvidarán. ¿En qué
idioma habré de morir? ¿En el
castellano que usaron mis mayores
para comandar una carga o para conversar un
truco?
¿En el inglés de aquella Biblia que mi
abuela leía frente al desierto?
Otros lo sabrán y lo olvidarán.
¿Qué hora será?
La del crepúsculo de la paloma, cuando
aún no hay colores, la del crepúsculo del
cuervo, cuando la noche simplifica y
abstrae las cosas visibles, o la hora trivial,
las dos de la tarde?
Otros lo sabrán y lo olvidarán.
Estas preguntas no son digresiones del
miedo, sino de la impaciente esperanza.
Son parte de la trama fatal de efectos y de
causas, que ningún hombre puede
predecir, y acaso ningún dios.

Original: Borges en Revista Multicolor
Universidad de Alcalá Club Internacional del Libro
Editorial Atlántida 1995 Supervisión: María Kodama

Que será do caminhante fatigado
Poema de Jorge Luis Borges
Tradução de Pedro Sevylla de Juana

Em qual das minhas cidades morrerei?
Em Genebra, onde recebi a revelação,
não de Calvino certamente, senão de Virgílio
e de Tácito?
Em Montevideo onde Luis Melián
Lafinur, cego e carregado de anos, morreu
entre os arquivos dessa imparcial
história do Uruguai que não escreveu
nunca?
Em Nara onde numa pousada
japonesa dormi no solo e sonhei com a terrível
imagem do Buda, que eu tinha tocado e não
visto, mas que vi no sonho?
Em Buenos Aires, onde sou quase
um estranho, dado meus muitos anos, ou um
costume da gente que me pede um
autógrafo?
Em Austin, Texas, onde minha mãe e eu,
no outono de 1961, descobrimos América?
Outros o saberão e o esquecerão. Em que
idioma terei de morrer? No
castelhano que usaram meus maiores
para comandar um ônus ou para conversar um
truque?
No inglês daquela Bíblia que minha
avó lia em frente ao deserto?
Outros o saberão e o esquecerão.
Que horas serão?
A do crepúsculo da pomba, quando
ainda não há cores, a do crepúsculo do
corvo, quando a noite simplifica e
abstrai as coisas visíveis, ou a hora trivial,
as duas da tarde?
Outros o saberão e o esquecerão.
Estas perguntas não são digressões do
medo, senão da impaciente esperança.
São parte da trama fatal de efeitos e de causas,
que nenhum homem pode
predizer, e talvez nenhum deus.

Traduzido por PSdeJ, El Escorial 15 de junho 2017

Parábola de Cervantes y de Quijote
[Minicuento – Texto completo.]
Jorge Luis Borges

Harto de su tierra de España, un viejo soldado del rey buscó solaz en las vastas geografías de Ariosto, en aquel valle de la luna donde está el tiempo que malgastan los sueños y en el ídolo de oro de Mahoma que robó Montalbán. En mansa burla de sí mismo, ideó un hombre crédulo que, perturbado por la lectura de maravillas, dio en buscar proezas y encantamientos en lugares prosaicos que se llamaban El Toboso o Montiel. Vencido por la realidad, por España, don Quijote murió en su aldea natal hacia 1614. Poco tiempo lo sobrevivió Miguel de Cervantes. Para los dos, para el soñador y el soñado, toda esa trama fue la oposición de dos mundos: el mundo irreal de los libros de caballerías, el mundo cotidiano y común del siglo XVII. No sospecharon que los años acabarían por limar la discordia, no sospecharon que la Mancha y Montiel y la magra figura del caballero serían, para el porvenir, no menos poéticas que las estepas de Simbad o que las vastas geografías de Ariosto. Porque en el principio de la literatura está el mito, y así mismo en el fin.
FIN
Texto http://ciudadseva.com/texto/parabola-de-cervantes-y-de-quijote/

Parábola de Cervantes y de Quijote
Conto de Jorge Luis Borges
Traduzido por Pedro Sevylla de Juana

Farto da sua terra de Espanha, um velho soldado do rei procurou bem-estar nas vastas geografias de Ariosto, naquele vale da lua onde está o tempo que esbanjar os sonhos e no ídolo de ouro de Mahoma que roubou Montalbán. Em mansa burla de si mesmo, criou um homem crédulo que, perturbado pela leitura de maravilhas, deu em procurar proezas e encantamentos em lugares prosaicos que se chamavam O Toboso ou Montiel. Vencido pela realidade, por Espanha, dom Quijote morreu em sua aldeia natal em 1614. Pouco tempo sobreviveu-o Miguel de Cervantes. Para os dois, para o sonhador e o sonhado, toda essa trama foi a oposição de dois mundos: o mundo irreal dos livros de cavalarias, o mundo quotidiano e comum do século XVII. Não suspeitaram que nos anos acabariam por limar a discórdia, não suspeitaram que a Mancha e Montiel e a magra figura do cavaleiro seriam, para o porvir, não menos poéticas que as estepes de Simbad ou que as vastas geografias de Ariosto. Porque no princípio da literatura está o mito, e assim mesmo no fim.

Borges y yo
[Minicuento – Texto completo.]
Jorge Luis Borges

Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografía del siglo XVII, las etimologías, el sabor del café y la prosa de Stevenson; el otro comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición. Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y solo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar. Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra. Hace años yo traté de librarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro. No sé cuál de los dos escribe esta página.
FIN
Texto: http://ciudadseva.com/texto/borges-y-yo/

Borges e eu
Conto de Jorge Luis Borges
Tradução de Pedro Sevylla de Juana

Ao outro, a Borges, é a quem lhe ocorrem as coisas. Eu caminho por Buenos Aires e me demoro, talvez já mecanicamente, para olhar o arco dum saguão e a cancela; de Borges tenho notícias pelo correio e vejo seu nome numa terna de professores ou num dicionário biográfico. Gosto dos relógios de areia, os mapas, a tipografia do século XVII, as etimologias, o sabor do café e a prosa de Stevenson; o outro compartilha essas preferências, mas de um modo vaidoso que as converte em atributos de um ator. Seria exagerado afirmar que nossa relação é hostil; eu vivo, eu me deixo viver para que Borges possa tramar sua literatura e essa literatura me justifica. Nada me custa confessar que tem conseguido certas páginas válidas, mas essas páginas não me podem salvar, quiçá porque o bom já não é de ninguém, nem sequer do outro, senão da linguagem ou a tradição. Pelo demais, eu estou destinado a me perder, definitivamente, e só algum instante de mim poderá sobreviver no outro. Pouco a pouco vou cedendo-lhe tudo, ainda que me consta seu perverso costume de falsear e magnificar. Spinoza entendeu que todas as coisas querem perseverar em suo ser; a pedra eternamente quer ser pedra e o tigre um tigre. Eu tenho de ficar em Borges, não em mim (se é que alguém sou), mas me reconheço menos em seus livros que em muitos outros ou que no laborioso pontear duma guitarra. Faz anos eu tratei de me livrar dele e passei das mitologias do subúrbio aos jogos com o tempo e com o infinito, mas esses jogos são de Borges agora e terei que criar outras coisas. Assim minha vida é uma fuga e tudo o perco e tudo é do esquecimento, ou do outro. Não sê qual dos dois escreve esta página.
Fim

 

 

 

 

 

 

 

El cuento y yo
Ensayo de Jorge Luis Borges

Acaban de informarme que voy a hablar sobre mis cuentos. Ustedes quizás los conozcan mejor que yo, ya que yo los he escrito una vez y he tratado de olvidarlos, para no desanimarme he pasado a otros; en cambio, tal vez alguno de ustedes haya leído algún cuento mío, digamos, un par de veces, cosa que no me ha ocurrido a mí. Pero creo que podemos hablar sobre mis cuentos, si les parece que merecen atención. Voy a tratar de recordar alguno y luego me gustaría conversar con ustedes que, posiblemente, o sin posiblemente, sin adverbio pueden enseñarme muchas cosas, ya que no creo, contrariamente a la teoría de Edgar Allan Poe, que el arte, la operación de escribir, sea una operación intelectual. Yo creo que es mejor que el escritor intervenga lo menos posible en su obra. Esto puede parecer asombroso; sin embargo, no lo es: en todo caso se trata, curiosamente, de la doctrina clásica. Lo vemos en la primera línea —yo no sé griego— de La Ilíada de Homero, que leemos en la versión tan censurada de Hermosilla: «Canta, Musa, la cólera de Aquiles». Es decir, Homero, o los griegos que llamamos Homero sabían que el poeta no es el cantor, que el poeta (el prosista, da lo mismo) es simplemente el amanuense de algo que ignora y que en su mitología se llamaba la Musa.

En cambio, los hebreos prefirieron hablar del espíritu, y nuestra psicología contemporánea, que no adolece de excesiva belleza, de la subconsciencia, el inconsciente colectivo, o algo así. Pero, en fin, lo importante es el hecho de que el escritor es un amanuense, él recibe algo y trata de comunicarlo, lo que recibe no son exactamente ciertas palabras en un cierto orden, como querían los hebreos, que pensaban que cada sílaba del texto había sido prefijada. No, nosotros creemos en algo mucho más vago que eso, pero, en cualquier caso, en recibir algo.
Voy a tratar entonces de recordar un cuento mío. Estaba dudando mientras me traían y me acordé de un cuento que no sé si ustedes han leído: se llama El Zahir. Voy a recordar cómo llegué yo a concepción de ese cuento. Uso la palabra «cuento» entre comillas, que no sé si lo es o qué es, pero, en fin, el tema de los géneros es lo de menos. Croce creía que no hay géneros; yo creo que sí, que los hay en el sentido de que hay una expectativa en el lector. Si una persona lee un cuento, lo lee de un modo distinto de su modo de leer cuando busca un artículo en una enciclopedia o cuando lee una novela, o cuando lee un poema. Los textos pueden no ser distintos, pero cambian según el lector, según la expectativa. Quien lee un cuento sabe o espera leer algo que lo distraiga de su vida cotidiana, que lo haga entrar en un mundo, no diré fantástico —muy ambiciosa es la palabra— pero sí ligeramente distinto del mundo de las experiencias comunes.

Ahora llego a El Zahir y, ya que estamos entre amigos, voy a contarles cómo se me ocurrió ese cuento. No recuerdo la fecha en la que escribí ese cuento, sé que yo era director de la Biblioteca Nacional, que está situada en el Sur de Buenos Aires, cerca de la iglesia de La Concepción; conozco bien ese barrio. Mi punto de partida fue una palabra, una palabra que usamos casi todos los días sin darnos cuenta de lo misterioso que hay en ella (salvo que todas las palabras son misteriosas): pensé en la palabra inolvidable, unforgettable en inglés. Me detuve, no sé por qué, ya que había oído esa palabra miles de veces, casi no pasaba un día en que no la oía; pensé: qué raro sería si hubiera algo que realmente no pudiéramos olvidar. Qué raro sería si hubiera, en lo que llamamos realidad, una cosa, un objeto —¿por qué no?— que fuera realmente inolvidable.

Ese fue mi punto de partida, bastante abstracto y pobre; pensar en el posible sentido de esa palabra oída, leída, literalmente inolvidable, unforgettable, unvergesslich, inoubliable. Es una consideración bastante pobre, como ustedes han visto.

En seguida pensé que si hay algo inolvidable, ese algo debe ser común, ya que, si tuviéramos una quimera, por ejemplo, un monstruo con tres cabezas (una cabeza creo que de cabra, otra de serpiente, otra creo que de perro, no estoy seguro), lo recordaríamos ciertamente. De modo que no habría ninguna gracia en un cuento con un minotauro, con una quimera, con un unicornio inolvidables; no, tenía que ser algo muy común. Al pensar en ese algo común pensé, creo que inmediatamente, en una moneda, ya que se acuñan miles y miles de monedas todas exactamente iguales. Todas con la efigie de la libertad, o con un escudo o con ciertas palabras convencionales. Qué raro sería si hubiera una moneda, una moneda perdida entre esos millones de monedas, que fuera inolvidable. Y pensé en una moneda que ahora ha desaparecido, una moneda de veinte centavos, una moneda igual a las otras, igual a la moneda de cinco, o a la de diez, un poco más grande; qué raro si entre los millones, literalmente, de monedas acuñadas por el Estado, hubiera una que fuera inolvidable.

De ahí surgió una idea; una inolvidable moneda de veinte centavos. No sé si existen aún, si los numismáticos las coleccionan, si tienen algún valor, pero, en fin, no pensé en eso en aquel tiempo. Pensé en una moneda que para los fines de mi cuento tenía que ser inolvidable; es decir: una persona que la viera no podría pensar en otra cosa.
Luego me encontré ante la segunda o tercera dificultad… he perdido la cuenta. ¿Por qué esa moneda iba a ser inolvidable? El lector no acepta la idea, yo tenía que preparar la inolvidabilidad de mi moneda y para eso convenía suponer un estado emocional en quien la ve, había que insinuar la locura, ya que el tema de mi cuento es un tema que se parece a la locura o a la obsesión. Entonces pensé, como pensó Edgar Allan Poe cuando escribió su justamente famoso poema El Cuervo, en la muerte de una mujer hermosa. Poe se preguntó a quién podía impresionar la muerte de esa mujer, y dedujo que tenía que impresionarle a alguien que estuviese enamorado de ella. De ahí llegué a la idea de una mujer, de quien yo estoy enamorado, que muere, y yo estoy desesperado.

En ese punto hubiera sido fácil, quizás demasiado fácil, que esa mujer fuera como la perdida Leonor de Poe. Pero no decidí mostrar a esa mujer de un modo satírico, mostrar el amor de quien no olvidará la moneda de veinte centavos como un poco ridículo; todos los amores lo son para quien los ve desde afuera.
Entonces, en lugar de hablar de la belleza del low splendor, la convertí en una mujer bastante trivial, un poco ridícula, venida a menos, tampoco demasiado linda. Imaginé esa situación que se da muchas veces: un hombre enamorado de una mujer, que sabe, por un lado, que no puede vivir sin ella y, al mismo tiempo, sabe que esa mujer no es especialmente memorable, digamos, para su madre, para sus primas, para la mucama, para la costurera, para las amigas; sin embargo, para él, esa persona es única.

Eso me lleva a otra idea, la idea de que quizás toda persona sea única, y que nosotros no veamos lo único de esa persona que habla en favor de ella. Yo he pensado alguna vez que esto se da en todo, si no fijémonos que en la Naturaleza, o en Dios (Deus sive Natura, decía Spinoza) lo importante es la cantidad y no la calidad. Por qué no suponer, entonces, que hay algo, no sólo en cada ser humano, sino en cada hoja, en cada hormiga, único, que por eso Dios, o la Naturaleza, crea millones de hormigas; es falso, no hay millones de hormigas, hay millones de seres muy diferentes, pero la diferencia es tan sutil que nosotros los vemos como iguales.

Entonces, ¿qué es estar enamorado? Estar enamorado es percibir lo único que hay en cada persona, eso único que no puede comunicarse salvo por medio de hipérboles o de metáforas. Entonces, por qué no suponer que esa mujer, un poco ridícula para todos, poco ridícula para quien está enamorado de ella, esa mujer muere. Y luego tenemos el velorio. Yo elegí el lugar del velorio, elegí la esquina, pensé en la iglesia de La Concepción, una iglesia no demasiado famosa ni demasiado patética, y luego al hombre que después del velorio va a tomar un guindado a un almacén. Paga; en el cambio le dan una moneda y él distingue en seguida que hay algo en ella —hice que fuera rayada para distinguirla de las otras. Él ve la moneda, está muy emocionado por la muerte de la mujer, pero al verla ya empieza a olvidarse de ello, empieza a pensar en la moneda. Ya tenemos el objeto mágico para el cuento. Luego vienen los subterfugios del narrador para librarse de esa que él sabe que es una obsesión. Hay diversos subterfugios: uno de ellos es perder la moneda. La lleva, entonces, a otro almacén que queda un poco lejos. La entrega en el cambio, trata de no fijarse en qué esquina está ese almacén, pero eso no sirve para nada porque él sigue pensando en la moneda.

Luego llega a extremos un poco absurdos. Por ejemplo, compra una libra esterlina con San Jorge y el dragón, la examina con una lupa, trata de pensar en ella y olvidarse de la moneda de veinte centavos ya perdida para siempre, pero no logra hacerlo. Hacia el final del cuento el hombre va enloqueciendo pero piensa que esa misma obsesión puede salvarlo. Es decir, habrá un momento en el cual ya el universo habrá desaparecido, el universo será una moneda de veinte centavos. Entonces él —aquí produje un pequeño efecto literario— él, Borges, estará loco, no sabrá que es Borges. Ya no será otra cosa que el espectador de esa perdida moneda inolvidable. Y concluí con esta frase debidamente literaria, es decir, falsa: «Quizás detrás de la moneda está Dios». Es decir, si uno ve una sola cosa, esa cosa única es absoluta. Hay otros episodios que he olvidado, quizás alguno de ustedes los recuerde. Al final, él no puede dormir, sueña con la moneda, no puede leer, la moneda se interpone entre el texto y él, casi no puede hablar sino de un modo mecánico, porque realmente está pensando en la moneda, así concluye el cuento.
Bien, ese cuento pertenece a una serie de cuentos, en la que hay objetos mágicos que parecen preciosos al principio y luego son maldiciones, sucede que están cargadas de horror. Recuerdo otro cuento que esencialmente es el mismo y que está en mi mejor libro, si es que yo puedo hablar de mejores libros: El libro de arena. Ya el título es mejor que El Zahir, creo que zahir quiere decir algo así como maravilloso, excepcional. En este caso, pensé antes que nada en el titulo: El libro de arena,un libro imposible, ya que no puede haber libros de arena, se disgregarían. Lo llamé libro de arena porque consta de un número infinito de páginas. El libro tiene el número de la arena, o más que el presumible número infinito de páginas, no puede abrirse dos veces en la misma.

Este libro podría haber sido un gran libro, de aspecto ilustre; pero la misma idea que me llevó a una moneda de veinte centavos en el primer cuento, me condujo a un libro mal impreso, con torpes ilustraciones y escrito en un idioma desconocido. Necesitaba eso para el prestigio del libro, y lo llamé Holy Writ —escritura sagrada—, la escritura sagrada de una religión desconocida. El hombre lo adquiere, piensa que tiene un libro único, pero luego advierte lo terrible de un libro sin primera página (ya que si hubiera una primera página habría una última). En cualquier parte en la que él abra el libro, habrá siempre algunas páginas entre aquella en la que él abre y la tapa. El libro no tiene nada de particular, pero acaba por infundirle horror y él opta por perderlo y lo hace en la Biblioteca Nacional. Elegí ese lugar en especial porque conozco bien la biblioteca.
Así, tenemos el mismo argumento: un objeto mágico que realmente encierra horror.
Pero antes yo había escrito otro cuento titulado Tlön, Uqbar, Orbis Tertius. Tlön, no se sabe a qué idioma corresponde. Posiblemente a una lengua germánica. Uqbar sugiere algo arábigo, algo asiático. Y luego dos palabras claramente latinas: Orbis Tertius, mundo tercero. La idea era distinta, la idea es la de un libro que modifique el mundo.

Yo he sido siempre lector de enciclopedias, creo que es uno de los géneros literarios que prefiero porque de algún modo ofrece todo de manera sorprendente. Recuerdo que solía concurrir a la Biblioteca Nacional con mi padre; yo era demasiado tímido para pedir un libro, entonces sacaba un volumen de los anaqueles, lo abría y leía. Encontré una vieja edición de la Enciclopedia Británica, una edición muy superior a las actuales ya que estaba concebida como libro de lectura y no de consulta; era una serie de largas monografías. Recuerdo que una noche especialmente afortunada en la que busqué el volumen que corresponde a D-L y leí un artículo sobre los druidas, antiguos sacerdotes de los celtas, que creían —según César— en la transmigración (puede haber un error de parte de César). Leí otro artículo sobre los drusos del Asia Menor, que también creen en la transmigración. Luego pensé en un rasgo no indigno de Kafka: Dios sabe que esos drusos son muy pocos, que los asedian sus vecinos, pero al mismo tiempo creen que hay una vasta población de drusos en la China y creen, como los druidas, en la transmigración. Eso lo encontré en aquella edición, creo que del año 1910, y luego en la de 1911 no encontré ese párrafo, que posiblemente soñé; aunque creo recordar aún la frase Chinese druses —drusos chinos— y un artículo sobre Dryden, que habla de toda la triste variedad del infierno, sobre el cual ha escrito un excelente libro el poeta Eliot; eso me fue dado en una noche.

Y como siempre he sido un lector de enciclopedias, reflexioné —esa reflexión es trivial también, pero no importa, para mí fue inspiradora— que las enciclopedias que yo había leído se refieren a nuestro planeta, a los otros, a los diversos idiomas, a sus diversas literaturas, a las diversas filosofías, a los diversos hechos que configuran lo que se llama el mundo físico. ¿Por qué no suponer una enciclopedia de un mundo imaginario)
Esa enciclopedia tendría el rigor que no tiene lo que llamamos realidad. Dijo Chesterton que es natural que lo real sea más extraño que lo imaginado, ya que lo imaginado procede de nosotros, mientras que lo real procede de una imaginación infinita, la de Dios. Bueno, vamos a suponer la enciclopedia de un mundo imaginario. Ese mundo imaginario, su historia, sus matemáticas, sus religiones, las herejías de esas religiones, sus lenguas, las gramáticas y filosofías de esas lenguas, todo eso va a ser más ordenado, es decir, más aceptable para la imaginación que el mundo real en el que estamos perdidos, del que podemos pensar que es un laberinto, un caos.

Podemos imaginar, entonces, la enciclopedia de ese mundo, o esos tres mundos que se llaman, en tres etapas sucesivas, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius. No sé cuántos ejemplares eran, digamos treinta ejemplares de ese volumen que leído y releído, acaba de suplantar la realidad—, ya que la historia real que narra es más aceptable que la historia real que no entendemos, su filosofía corresponde a la filosofía que podemos admitir fácilmente y comprender el idealismo de Hume, de los hindúes, de Schopenhauer, de Berkeley, de Spinoza. Supongamos que esa enciclopedia funde el mundo cotidiano y lo reemplaza. Entonces, una vez escrito el cuento, aquella misma idea de un objeto mágico que modifica la realidad lleva a una especie de locura; una vez escrito el cuento pensé: «¿qué es lo que realmente ha ocurrido?». Ya que, ¿qué seria del mundo actual sin los diversos libros sagrados, sin los diversos libros de filosofía?
Ese fue uno de los primeros cuentos que escribí. Ustedes observarán que esos tres cuentos de apariencia distinta, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, El Zahir y El libro de arena son esencialmente el mismo: un objeto mágico intercalado en lo que se llama mundo real. Quizás piensen que yo haya elegido mal, quizás haya otros que les interesen más. Veamos por lo tanto otro cuento: Utopía de un hombre que está cansado. Esa utopía de un hombre que está cansado es realmente mi utopía. Creo que adolecemos de muchos errores: uno de ellos es la fama. No hay ninguna razón para que un hombre sea famoso. Para ese cuento yo imagino una longevidad muy superior a la actual. Bernard Shaw creía que convendría vivir 300 años para llegar a ser adulto. Quizás la cifra sea escasa; no recuerdo cuál he fijado en ese cuento: lo escribí hace muchos años.

Supongo primero un mundo que no está parcelado en naciones como ahora, un mundo que haya llegado a un idioma común. Vacilé entre el esperanto u otro idioma neutral y luego pensé en el latín. Todos sentimos la nostalgia del latín. Me acuerdo de una frase muy linda de Browking que habla de ello: «Latin, marble’s language» —Latín, idioma del mármol—. Lo que se dice en latín aparece, efectivamente, grabado en el mármol de un modo bastante lapidario. Pensé en un hombre que vive mucho tiempo, que llega a saber todo lo que quiere saber, que ha descubierto su especialidad y se dedica a ella, que sabe que los hombres y mujeres en su vida pueden ser innumerables, pero se retira a la soledad. Se dedica a su arte, que puede ser la ciencia o cualquiera de las artes actuales. En el cuento se trata de un pintor. Él vive solitariamente, pinta, sabe que es absurdo dejar una obra de arte a la realidad, ya que no hay ninguna razón para que cada uno no sea su propio Velázquez, su propio Schopenhauer.

Entonces llega un momento en el que decide destruir todo lo que ha hecho. El no tiene nombre: los nombres sirven para distinguir a unos hombres de otros, pero él vive solo. Llega un momento en que cree que es conveniente morir. Se dirige a un pequeño establecimiento donde se administra el suicidio y quema toda su obra. No hay razón para que el pasado nos abrume, ya que cada uno puede y debe bastarse. Para que ese cuento fuese contado hacía falta una persona del presente; esa persona es el narrador. El hombre aquél le regala uno de sus cuadros al narrador, quien regresa al tiempo actual (creo que es contemporáneo nuestro). Aquí recordé dos hermosas fantasías, una de Wells y otra de Coleridge. La de Wells está en el cuento titulado The Time Machine —La máquina del tiempo—, donde el narrador viaja a un porvenir muy remoto y de ese porvenir trae una flor, una flor marchita; al regresar él esa flor no ha florecido aún. La otra es una frase, una sentencia perdida de Coleridge que está en sus cuadernos, que no se publicaron nunca hasta después de su muerte, y dice simplemente: «Si alguien atravesara el paraíso y le dieran como prueba de su pasaje por el paraíso una flor y se despertara con esa flor en la mano, entonces, ¿qué?».
Eso es todo, yo concluí de ese modo: el hombre vuelve al presente y trae consigo un cuadro del porvenir, un cuadro que no ha sido pintado aún. Ese cuento es un cuento triste, como lo indica su título: Utopía de un hombre que está cansado.

 

 

 Renata Bomfim na apresentação dum dos seus libros.

 

 

Imagens do caleidoscópio de Jorge Luis Borges em Ficções
Renata Bomfim (resumo do artigo)

Jorge Luis Borges (1899- 1986) inovou a narrativa contemporânea pela singularidade de sua escrita ficcional, que influenciou significativamente o movimento vanguardista argentino, como também a escritores, cineastas e críticos de todo mundo. Sua obra está inscrita na primeira etapa do século XX, tempo de problematização e negação de todos os conceitos. Bella Josef, estudiosa que conheceu Borges pessoalmente, no Livro Jorge Luis Borges, nos esclarece que:

“A formulação estética de Borges desconstrói o modernismo: transforma a realidade e fragmenta o tempo relativizando a forma em sua crítica do sujeito. Com isso, anuncia a pós-modernidade” (JOSEF, 1996).

Borges é instigante, através da escrita o autor cria outros mundos regidos por leis próprias, abalando as realidades objetivas, concretas e fixas, presas às leis do tempo, para tal, ele utiliza elementos variados como o labirinto, vastos espaços que se desdobram infinitamente, caminhos sem fim, rodas e labirintos lineares e cíclicos.
O livro Ficções (editado em 1944) brinda o leitor com contos que desfazem os limites entre o real e o fantástico e, entre tempo e realidade, fazendo emergir um mundo de multiplicidade de sentidos que possibilita ao leitor inúmeras interpretações. Borges afirmou certa vez: “durante toda a minha vida cheguei às coisas depois de havê-las transitado nos livros” (JOSEF, 1996), para ele o livro é uma metáfora do universo.
O Conto intitulado A Biblioteca de Babel, por exemplo, apresenta-nos uma biblioteca labiríntica infinita de galerias que se repetem e a metáfora do labirinto redesenha a trajetória do homem. A imprevisibilidade expressa no conto mostra o homem preso ao labirinto do tempo, peregrino, labirinto que é, também, uma metáfora da tessitura textual, que é inesgotável:

Afirmo que a biblioteca é interminável. Os idealistas argúem que as salas hexagonais são uma forma necessária do espaço absoluto ou, pelo menos, de nossa intuição do espaço. Alegam que é inconcebível uma sala triangular ou pentagonal. (BORGES, 2001)
[…] A Biblioteca existe ab aeterno. […] Atrevo-me a insinuar esta solução do antigo problema: A Biblioteca é ilimitada e periódica. Se um viajante atravessasse em qualquer direção, comprovaria ao fim dos séculos que os mesmos volumes se repetem na mesma desordem (que reiterada seria uma ordem: a Ordem). (BORGES, 2001)

Nesse mesmo conto percebemos o ser humano buscando respostas para problemas que não têm solução, para questões impossíveis de se responder: “[…] também se esperou, então, o esclarecimento dos mistérios básicos da humanidade: a origem da biblioteca e do tempo”. A narrativa de Tlön , Uqbar, Orbis e Tertius apresenta a descoberta, ao acaso, de um mundo paralelo e desconhecido, construído por meio da linguagem, chamado Uqbar, nascido da conjunção de um espelho e de uma enciclopédia. Este mundo é a imagem inversa do mundo real, é uma imagem refletida em um espelho imaginário, onde as coisas se projetam e duplicam. Acerca desse planeta imaginário criado pelo conhecimento humano, o texto nos diz:

[…] quem são os inventores de Tlön? O plural é inevitável, pois a hipótese de um único inventor […] fora descartada unanimemente. […] Esse plano é tão vasto que a contribuição de cada escritor é infinitesimal. […] Conjectura-se que este breve new Word é obra de uma sociedade secreta de astrônomos, de biólogos, de engenheiros, de metafísicos, de poetas, de químicos, de algebristas, de moralistas, de pintores, de geômatras, dirigidos por um absoluto homem de gênio. (BORGES, 2001)

Em Tlön , Uqbar, Orbis e Tertius, Borges cria uma nova realidade que nega o tempo e nos mostra a visão do autor acerca da angústia do homem que pretendem encontrar uma explicação racional para o universo, e a realidade vê-se ameaçada de ser tragada pela fantasia: “O mundo será Tlön”.
Outro conto intrigante intitula-se As ruínas circulares, este conto aborda temas variados e recorrentes na obra borgeana, dentre os quais, a circularidade captada nos níveis do tempo e do espaço. O conto narra a história de um homem velho, um “mago”, que se refugia nas ruínas circulares de um templo que foi consumido pelo fogo. Seu intento era criar outro homem: “O propósito que o guiava não era impossível, ainda que sobrenatural. Queria sonhar um homem: queria sonhá-lo com integridade minuciosa e impô-lo à realidade”. Este homem percebeu que moldar a matéria de que é feita o sonho é tarefa árdua, ele reviu o seu fracasso e buscou outra tática para realizar seu intento, “abandonou toda premeditação de sonhar” e, para retornar a tarefa, executa um ritual de purificação, […] e quase de imediato sonhou com um coração que pulsava, […] cada noite percebia-o com maior evidencia”.

A ambição de criar um homem tão perfeito que se impusesse à própria realidade, revela a busca de Borges por vencer o tempo e a sucessão a que estamos imersos, de alcançar a eternidade. Para o estudioso Pommer (1991), “a eternidade seria uma invenção humana capaz de dar sentido às nossas vidas fugazes, já que o tempo, é algo que nos escapa por completo à compreensão”.
Ao final do conto o mago descobre que também é ele a criação do um sonho de um outro. Bella Josef (1996), afirma que Borges recorre ao tempo cíclico em suas narrativas para justificar a permanência de um mesmo fato ou objeto em muitos lugares. Ele busca a intemporalidade do tempo, anulado em sua unicidade. […] a simultaneidade ou repetição cíclica, que leva ao tema da criação e ao tema do labirinto. […] A fantasia é mais real que a própria realidade e nela tudo se repete. […] Se o tempo é cíclico deixa de existir o tempo cronológico.

O filho sonhado pelo mago vai gradualmente acostumando-se a realidade, mas não sabe que é um simulacro, um fantasma. O mago consegue realizar o intuito de sua vida, e numa espécie de êxtase entrega-se ao fogo para ser consumido. As ruínas circulares mistura planos: “Não ser homem, ser a projeção do sonho de outro homem, que humilhação incomparável, que vertigem. [mas o mago] com alívio, com humilhação, com terror, compreendeu que ele também era a aparência, que outro o estava sonhando. O mago ao descobrir-se também uma projeção, um simulacro sonhado por um terceiro, sente um alívio, pois há uma desconstrução da individualidade, o sujeito tendo sua individualidade diluída, torna-se parte de algo maior que ele, de um tempo fora do tempo, de um tempo mítico.
Nos conto A forma da espada, o protagonista dirá: “O que faz um homem é como se todos o fizessem”. Ao serem abolidos passado e futuro, resta ao homem o tempo presente. Santos (1996) nos diz que “a destruição do tempo, anula conseqüentemente o individuo e dá ao universo um caráter eterno”. Este conto mostra a busca do homem borgiano pela imortalidade, lutando incessantemente contra o tempo.

Enquanto a realidade for regida pelo tempo, e este for o limitador da realidade humana, não haverá nunca uma possibilidade do homem retirar a máscara e descobrir seu verdadeiro rosto. A possibilidade de encontrar-se só pode ser vislumbrada num mundo atemporal, em um mundo não limitado pelo tempo sucessivo e temporal. (SANTOS, 1996)

Já Cerqueira (2006), destaca que na obra de Borges o tempo é um eterno retorno, e por isso não se pode afirmar que este mundo é real, mas um simulacro, uma máscara. […] por isso não podemos decifrá-lo. Sendo assim, o homem que o habita é também um simulacro, pois repete os mesmos atos mecanicamente há séculos. Por ser prisioneiro do tempo, o eu, que é Borges, só se pode experimentar no fluir deste, que devora toda a realidade. Fruto de uma imaginação privilegiada, o livro Ficções é uma aventura imaginativa que busca discutir a pretensão da linguagem em ser a expressão fiel da realidade. Nele Borges constrói um caleidoscópio, cujos espelhos, a cada momento nos surpreende com novas possibilidades de desdobramento de imagens.

Referências:
CERQUEIRA, Dorine. Joege Luis Borges e a narrativa fantástica. Disponível em: < www.hispanista.com.br>. Acesso em: 30 nov.2006.
JOSEF, Bella. Jorge Luis Borges. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves Editora S. A., 1996.
JOSEF, Bella. Uma estética da inteligência. In: Jornal do Brasil, 1999.
POMMER, Mauro Eduardo. O Tempo Mágico em Jorge Luiz Borges. Florianópolis: Editora da UFSC, 1991.
PINTO, Júlio Pimental. Uma memória do mundo: Ficcção, memória e história em Jorge Luis Borges. São Paulo: FAPESP, 1998. p. 167- 175.
SANTOS, Ana Cristina. Algumas reflexões sobre o infinito na obra borgiana. In: anuário brasileiro de estudos hispânicos, n. 6, 1996. p. 71 – 81.
SANTOS, Ana Cristina. O Tempo e a Morte em Borges: “As Ruínas Circulares”. In: América Hispânica. Ano V, n. 7. 1992.
http://www.letraefel.com/2010/03/ficoes-imagens-do-caleidoscopio-de.html

Biografia de Renata Bomfim
Nasceu na Ilha de Vitória/ ES (21/11/1972), Brazil
É arteterapeuta com larga experiência em saúde mental e Oficinas terapêuticas. Participou da estruturação de vários serviços de saúde mental em Vitória, atuando no CAPS/Ilha, CACIA, HUCAM, APOSVALE, entre outras. É professora de literatura na Universidade Federal do Espírito Santo. Doutora em Letras com pesquisas no campo da Literatura comparada. É escritora, ensaísta, poeta; é Académica, cadeira nº 16, da Academia Feminina Espírito-Santense de Letras, e da Academia de Letras de São Mateus. É membro do Instituto Histórico e
Geográfico. Ativista socioambiental, é proprietária e gestora da Reserva Natural Reluz. Autora dos livros Mina, editora Floricultura/ES (2010); Arcano dezenove, ed. Floricultura/ES (2011) e Colóquio das árvores, ed. Chiado/ Lisboa (2015). Autora da Revista literária Letraefel, on line desde 2007: www.letraefel.com

 

 

Beatriz Colombi

 

 

Jorge Luis Borges y el arte narrativo
Por Beatriz COLOMBI Profesora de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires

Para Liliana Weinberg

EN EL PRÓLOGO A LA PRIMERA EDICIÓN de Historia universal de la infamia, Jorge Luis Borges utiliza una paráfrasis para referirse a estos textos llamándolos “ejercicios de prosa narrativa”. Es aún más explícito en la edición de 1954: “Son el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación estética alguna vez) ajenas historias”. Del conjunto de narraciones, la única que escapa a esta fórmula de atenuación es “Hombre de la esquina rosada”, pieza aludida expresamente como cuento. Esta actitud, si se quiere una suerte de resistencia primeriza para quien se inicia en la ficción, se articula con una reflexión más profunda en torno a lo que Borges llamó “el arte narrativo”, expuesta en distintos escritos incluidos en Discusión (1932) y Otras inquisiciones (1952), así como en otros momentos a lo largo de su obra.

Así, en diversos ensayos, conferencias y entrevistas, Borges coloca en entredicho no sólo la idea misma de narración, sino también la de autoría, narrador, personaje, trama, lectura y hasta la vigencia del género novela, cuyo fin auguraba.
Como sabemos, Borges nunca incursionó en la novela. Adujo motivos personales, como que la extensión del género no era compatible con sus posibilidades de trabajo y, mucho menos, con el control completo del texto. Con el avance de su ceguera, va ganando terreno en sus escritos la forma literaria concisa, más ligada a la memoria, como la poesía o el relato con marcas de oralidad, así los reunidos en El informe de Brodie (1970). No obstante, y desde siempre, sus preferencias como lector se inclinaron por el género breve antes que por la novela. Leemos en su Autobiografía:

En el transcurso de una vida consagrada a la literatura, he leído muy pocas novelas; y en la mayoría de los casos sólo he llegado a la última página por sentido del deber. Al mismo tiempo, siempre he sido un gran lector de cuentos. Stevenson, Kipling, James, Conrad, Poe, Chesterton, los cuentos de Las mil y una noches en la versión de Lane y ciertos relatos de Hawthorne forman parte de mis lecturas habituales desde que tengo memoria.

Por eso, cuando ambas modalidades confluían en un mismo autor, Borges siempre elogiaba al cuentista para discrepar con el novelista, como es el caso de Nathaniel Hawthorne, Franz Kafka, Henry James o H.G. Wells. La excepción fue Edgar Allan Poe, de quien prefiere su única novela, Las aventuras de Arthur Gordon Pym, gesto que encierra un conflicto y una deuda con el maestro del cuento moderno, como intentaré demostrar en este trabajo. En sus elecciones pesa la tradición de la antinovela, que no es improbable atribuir a la admiración y amistad por Macedonio Fernández, autor del “Museo de la novela de la eterna”, texto que se diluye en infinitos comienzos, y al peso de Valéry, quien abominaba la novela, según apunta Juan José Saer en un trabajo imprescindible para repasar la relación de Borges con este género. Se trata de “Borges novelista”, reunido en El concepto de ficción. Saer sostiene que el rechazo de Borges por la novela se funda en una impugnación a la épica, a la que acude en sus narraciones para desmantelar y mostrar así su carácter irrisorio, sumado a su hostilidad manifiesta hacia la estética del realismo:

¿Por qué Borges hace todas esas críticas? Porque en el centro de la teoría borgeana de la narración, hay un rechazo del acontecimiento, de la causalidad natural, de la inteligibilidad histórica y de la hiperhistoricidad que caracteriza al realismo tal como es practicado hasta Bouvard y Pecuchet, del que dije de entrada que es el texto que concluye la era de la novela, comenzada con Don Quijote. (Juan José Saer, “Borges novelista”, en id., El concepto de ficción, Buenos Aires, Planeta, 1997, p. 289.)

En verdad, Borges postula que la literatura siempre ha sido fantástica, tesis central del mundo literario de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, mientras que el realismo es apenas una forma transitoria que nace con la picaresca, se desarrolla en el siglo XIX y tendrá su fin: “La literatura realista es un género asaz reciente, y quizá desaparezca”. Borges rescata de este duro veredicto a El Quijote porque, siendo una obra realista, insinúa constantemente lo sobrenatural, como dirá en “Magias parciales del Quijote”. En dicha apreciación pesa también el carácter particular de estos universos narrativos. Mientras la literatura realista construye un mundo único para tornarlo verosímil, la literatura fantástica admite intersecciones y diversos niveles de realidad. Tal como Jaromir Hladík —el personaje-escritor de “El milagro secreto”—, quien escribe un drama en verso en lugar de hacerlo en prosa pues “preconizaba el verso porque impide que los espectadores olviden la irrealidad que es condición del arte”, Borges despliega todos los procedimientos necesarios para hacer consciente a su lector de ese pacto de irrealidad imprescindible para que el hecho estético acontezca, sobre todo, cuando de narrar se trata.

En el centro de sus consideraciones sobre la novela, siempre figura el problema de la forma, así leemos en la Autobiografía: “La sensación de que grandes novelas como Don Quijote y Huckleberry Finn prácticamente carecen de forma, sirvió para reforzar mi gusto por el cuento, cuyos elementos indispensables son la economía y una formulación nítida del comienzo, el desarrollo y el fin”. Como se hace explícito en esta cita, Borges considera a la novela como una totalidad informe y al cuento como una estructura armónica, entre cuyos elementos indispensables están los prescriptos por Edgar Allan Poe: brevedad y trama con desenlace. Este trabajo se centrará en las magias de la narración continuamente cuestionadas por Borges, así como en la relación ambigua que establece con el padre del cuento moderno, Edgar Allan Poe.

1. El narrador

BORGES no sólo cuestionó el género novela, sino que introdujo esta crítica como materia argumental de sus relatos. Adoptando esa estructura de mise-en-abyme que tanto lo admiraba —la tragedia de Hamlet siendo representada en Hamlet, o el rey que escucha su propia historia en Las mil y una noches—, Borges habla insistentemente del género novela dentro de sus cuentos. De este modo, las tramas de nove- las son diseccionadas para demostrar la falacia del género. Recordamos al menos tres casos paradigmáticos. En el cuento “El jardín de los senderos que se bifurcan” se narra la historia de Ts’ui Pên, quien había
renunciado al poder temporal para poder escribir una novela y edificar un laberinto. Al morir, deja el manuscrito de una novela “caótica”, que es publicada por Stephen Albert, sinólogo y albacea de sus manuscritos, quien descubre que el libro y el laberinto son “un solo objeto”. Pero veamos por qué esta novela es caótica:

En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts’ui Pên, opta —simultáneamente— por todas. Crea así diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan. De ahí las contradicciones de la novela. Fang, digamos, tiene un secreto; un desconocido llama a su puerta; Fang resuelve matarlo. Naturalmente, hay varios desenlaces posibles: Fang puede matar al intruso, el intruso puede matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etcétera. En la obra de Ts’ui Pên, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones.

La novela-laberinto del novelista chino Ts’ui Pên se apoya en la proliferación antes que en la causalidad, atentando contra el principio de cohesión narrativa, propia del género. La forma de esta novela enmarañada tiene que ver con la forma que adopta el propio cuento, “El jardín de los senderos que se bifurcan”, donde un descendiente del novelista chino, que es un espía nazi, elige el más intrincado de los caminos para enviar un mensaje cifrado a Berlín. El sinólogo custodio de los escritos de su bisabuelo se llama Albert, el mismo nombre de la ciudad francesa que debe ser bombardeada por el Reich. El asesinato del sinólogo a manos de su visitante será difundido por la prensa y constituirá la clave para atacar la ciudad de Albert. Tanto el novelista Ts’ui Pên en su escritura confusa, como su descendiente en sus actos no menos rebuscados, desafían la lógica de una trama convencional, escribiendo de modo tortuoso y casi hiperbólico los enigmas a descifrar.

Pero veamos otra afrenta al arte narrativo de la novela contenida en otro cuento, “Examen de la obra de Herbert Quain”. Herbert Quain es uno de los tantos “autores imaginarios” de Borges cuyo listado integraría una nueva enciclopedia de Tlön, y que tiene su apogeo en Crónicas de Bustos Domecq y Nuevas crónicas de Bustos Domecq, escritas a dúo con Adolfo Bioy Casares. En el cuento en cuestión, el primer libro de Quain es una novela policial, The god of the labyrinth, que fracasa por su “ejecución deficiente”. Otra de sus novelas es una “ficción regresiva”, un juego literario que propone un mundo inverso donde la muerte del personaje precede a su nacimiento. Pero la novela de Quain no es sólo regresiva, sino que también obedece a otra alteración de la lógica: es ramificada. A partir de un primer capítulo en común se abre en nueve subnovelas, en un plan perfectamente simétrico de “infinitas historias, infinitamente ramificadas”. Propagación interminable que atenta contra cualquier edificación narrativa, como la novela de Ts’ui Pên en “El jardín de los senderos que se bifurcan”.

No podría cerrar este apartado sin mencionar a Pierre Menard. Recordemos que Pierre Menard, “no quería componer otro Quijote —lo cual es fácil— sino el Quijote”. No hacer una transcripción ni copia del libro, sino recorrer un camino, un método: conocer el español, recuperar la fe católi- ca, guerrear contra los moros, olvidar a la Europa posterior a 1602, ser Miguel de Cervantes. “Pierre Menard, autor del Quijote” no es sólo una alegoría sobre el poder de la lectura sobre la escritura, sino tam- bién una parodia del novelista y de su oficio, destinado a reescribir ad infinitum los argumentos ideados por sus precursores. En las figuras de Ts’ui Pên, Herbert Quain y Pierre Menard, Borges exhibe novelistas endebles, que en su fracaso arrastran al género mismo que practican.

En “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, la conjunción de un espejo y una enciclopedia, nos dice Borges, permiten el descubrimiento de Uqbar, ese nuevo orbe cuya extraña lógica será el tema del relato. Pero antes de ingresar en el asunto, Borges se detiene en ciertos prolegómenos. Una noche, una cena con Bioy Casares, una charla, esa escena repetida en la edición del monumental Borges de Bioy Casares. En este comienzo del cuento los dos escritores hablan sobre una “novela posible”:

El hecho se produjo hará unos cinco años. Bioy Casares había cenado conmigo esa noche y nos demoró una vasta polémica sobre la ejecución de una novela en primera persona, cuyo narrador omitiera o desfigurara los hechos e incurriera en diversas contradicciones, que permitieran a unos pocos lectores —a muy pocos lectores— la adivinación de una realidad atroz o banal.

Encapsulado y resignado a estas pocas primeras líneas del cuento, aparece el proyecto de una novela no escrita pero siempre imaginada, en este caso, con un narrador en primera persona que incurre “en diversas contradicciones”, es decir, que desafía la expectativa de control sobre el relato que un narrador que se precie de tal suele exhibir. El narrador imaginado por Borges incurre en la negación flagrante de una de sus habituales competencias, no es un informador fiable, y reserva sólo para unos pocos lectores un enigma que puede ser o bien atroz o bien banal. Si en cualquier narración la resolución del enigma suele ser un elemento de peso, aquí es irrelevante. El narrador de esta pretendida novela se aproxima al del cuento. Así, al comienzo manifiesta distancia y actitud objetiva, se dedica a investigar, comparar, buscar indicios y pistas, consultar a otros eruditos (Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña), formular hipótesis sobre el fenómeno inexplicable, como sabemos, la aparición de un artículo sobre un territorio desconocido, Uqbar, en un tomo anómalo de la Anglo-American Cyclopaedia. Pero a medida que avanza el relato, el narrador va cediendo terreno y perdiendo asidero en el mundo real, hasta anunciar con credulidad y resignación que “El mundo será Tlön”. Esta conducta no es improbable en el género fantástico (donde el narrador puede o suele enloquecer) pero Borges exacerba el efecto al colocar tantas referencias compatibles con su entorno biográfico.

El status del narrador es clave en los asedios de Borges a la nove- la. Pero también esta categoría se ve afectada en los cuentos. En “La forma de la espada”, el narrador principal cede la palabra a un narrador secundario —procedimiento frecuente en Borges—, quien cuenta una historia de traición fingiendo ser la víctima y no el victimario de la misma, artilugio que sólo se desvela al final. Es sólo en la última línea del cuento que entendemos que Moon (que es al mismo tiempo el traidor-narrador y el narrador-traidor) ha contado los hechos colocándose en el lugar del otro, justificándose así por el engaño: “¿Usted no me cree? —balbuceó—. ¿No ve que llevo escrita en la cara la marca de mi infamia? Le he narrado la historia de este modo para que usted la oyera hasta el fin. Yo he denunciado al hombre que me amparó: yo soy Vincent Moon. Ahora, desprécieme”.

“La forma de la espada”, como dijimos, relata una traición, pero nos habla también de un requerimiento que hacemos a todo narrador: su sinceridad. De modo que podemos aceptar la traición del personaje, pero no la traición del narrador. El cuento pone a prueba uno de los problemas centrales de la autoridad del narrador, cimentada sobre su veracidad, por eso el personaje de Moon recalca: “Le he narrado la historia de este modo para que usted la oyera hasta el fin”. El narrador sabe que, de otro modo, jamás habría sido escuchado.

Las competencias del narrador aparecen también cuestionadas en “El inmortal”. Se trata de un relato enmarcado, otro procedimiento tradicional que Borges retoma en varias oportunidades. En ese marco, un narrador primario cuenta el origen de la carta-relato que leeremos, encontrada en una edición de la Ilíada de Pope, vendida a la princesa de Lucinge, en Londres hacia 1929, por el anticuario Cartaphilus antes de su repentina muerte en el mar. La descripción del anticuario no es un dato menor y de la misma se desprende la autoría de la carta, ya que el anticuario es, presumiblemente, el mismo inmortal: “Se manejaba con fluidez e ignorancia en diversas lenguas; en muy pocos minutos pasó del francés al inglés y del inglés a una conjunción enigmática de español de Salónica y de portugués de Macao”. En la carta, el inmortal cuenta su historia a través de los siglos y al revisar su propio relato declara: “La historia que he narrado parece irreal porque en ella se mezclan los sucesos de dos hombres distintos […] El primero de todos [los relatos] parece convenir a un hombre de guerra, pero luego se advierte que el narrador no repara en lo bélico y sí en la suerte de los hombres”.

Este narrador autoconsciente reconoce así que en el texto se alternan dos miradas, la de Flaminio Rufo, tribuno de una legión romana, y la de Homero, el poeta griego. Pero el cuento tiene una doble vuelta, cuando el narrador primario retoma la palabra en la “Posdata de 1950”, donde refuta a todos los críticos que han estimado que la carta del inmortal es apócrifa debido a la nutrida presencia de textos ajenos, y de “hurtos” literarios. Propone, en cambio, que el texto es un legado del lenguaje, que está más allá de cualquier autoría, y concluye diciendo:

“Palabras, palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos”. Así, el narrador de la carta de “El inmortal” está triplemente cuestionado en lo que hace a su coherencia narrativa. Por sí mismo, cuando admite que dos voces recorren su relato; por el juicio de los críticos que lo acusan de plagio; y por la opinión del narrador del marco del cuento, quien postula un principio constante en Borges: un solo autor anónimo es el autor de todas las ficciones. De nuevo vemos cómo el cuento narra, por una parte, la historia del inmortal, pero por otra cuestiona la coherencia narrativa y la convención de la autoría en la literatura. Como sabemos, esta última es una de las leyes de ese mundo al revés que es Tlön, donde las reglas del arte literario coinciden con muchos de los principios estéticos del propio Borges escritor.

(Cuando describe los “hábitos literarios” de Tlön, el narrador niega la existencia del concepto de “autor”, reduciéndolo a una invención de la crítica. El autor “es intemporal y es anónimo”, lo que de hecho establece la abolición del concepto de plagio. La idea prefigura, desde luego, los textos de Roland Barthes “La muerte del autor” y de Michel Foucault, “¿Qué es un autor?”. Marcos Mayer dice: “Podría pensarse, y no sin razón, que hay una especie de correspondencia entre las preocupaciones narrativas de Borges y la serie de cuestiones puestas en tela de juicio por el postestructuralismo (Barthes, Foucault, Derrida): la interpretación imperfecta, la falacia de la noción de autor, la verdad como interpretación, la muerte como dadora de sentido […] Es como si Borges hubiera anticipado en sus textos una serie de cuestiones que empezarían a discutirse a partir de los setenta en el mundo y un tiempo después en la Argentina”, Marcos Mayer, “Borges por Borges: relecturas”, en Noé Jitrik, dir., Historia crítica de la literatura argentina, Buenos Aires, Emecé, 1999, tomo 10, p. 92. )

2. La magia y la trama

EN “El arte narrativo y la magia”, Borges se pregunta por la “comple- jidad de los artificios novelescos”. La primera objeción se hace evidente en la adjetivación, ya que habla de la “dilatada novela”. La extensión del género fue también observada por Edgar Allan Poe, quien sostenía, recordemos su argumento, que ésta debilitaba la unidad de impresión, tan eficaz, en cambio, en el género cuento. Pero la crítica de Borges se centra aquí en otro punto: se trata de la causalidad que rige a cualquier narración, sobre todo a la novela de caracteres, que propone una concatenación de los hechos, pretendiendo ser imitativa del mundo real. Si bien esta característica se acentúa en la novela realista, que obedece a lo que Borges llama una “causalidad natural”, el mismo acto de contar impone un orden de antecedentes y consecuentes, del cual resulta difícil escapar. A la luz de las críticas contenidas en este temprano texto de 1932, entendemos también las estrafalarias propuestas de tramas de novelas discutidas en el apartado anterior, un desafío a la imperiosa maquinaria de la causalidad. En este artículo Borges dirá que la magia no es la contradicción de la causalidad sino su “coronación o pesadilla” y que puede ofrecer una alternativa a este rígido esquema. La magia obedece a la causalidad, pero a una causalidad arbitraria y caprichosa, según la cual podemos relacionar, por ejemplo, una danza ritual con la llegada de la lluvia.

Los cuentos arriba aludidos hacen uso de esta causalidad por el absurdo, como la citada trama de “El jardín de los senderos que se bifurcan”, donde la lógica sinuosa de un espía tiene más de conjuro mágico que de camino razonable para la entrega de un mensaje cifrado. Pero veamos otro caso en el cuento “El encuentro” de El informe de Brodie. El narrador cuenta que hacia 1910, siendo un niño, es llevado por su primo mayor a la quinta de Los Laureles, adonde compartirá una reunión de hombres. Dos de los invitados, Uriarte y Duncan, se trenzan en una mano de truco, en una rivalidad que ninguno de los dos puede controlar. Mientras esto ocurre, el narrador niño se escapa de la reunión e investiga el lugar, siendo sorprendido por el dueño de casa quien le muestra una vitrina con armas blancas. Repentinamente, y por causas no demasiado claras, Uriarte y Duncan se retan a duelo, y éste es dirimido con las armas de la vitrina, que cada cual elige. El narrador confiesa: “Yo no estaba ebrio de vino, pero sí de aventura; yo anhelaba que alguien matara, para poder contarlo después y para recordarlo”.

Uno de los duelistas muere en la contienda, ante la congoja e incomprensión del otro, que no entiende el motivo que los llevó al duelo. Muchos años más tarde, cuando el narrador niño y espectador del lance se ha convertido en un hombre, cuenta este relato al comisario retirado José Olave. Entonces, el comisario Olave le refiere que, de acuerdo a la descripción que le hace de las armas usadas en el duelo, éstas habían sido propiedad de dos pendencieros: “Juan Almanza y Juan Almada se tomaron inquina, porque la gente los confundía. Durante mucho tiempo se buscaron y nunca se encontraron. A Juan Almanza lo mató una bala perdida, en unas elecciones. El otro, creo, murió de muerte natural en el hospital de Las Flores”.

La discordia había quedado almacenada en sus armas, por eso acota el narrador “Maneco Uriarte no mató a Duncan; las armas, no los hombres, pelearon”. Este relato resulta ejemplar de las magias parciales de Borges. De este modo, y por una aberración de la causalidad, se cumple, por una parte, el deseo inocente enunciado por el niño, que se vuelve sorprendente realidad, esto es, ver una muerte para poder contarla y rememorarla (que es el cuento que estamos leyendo). Por otra, se consuma la vieja desavenencia entre los dos pendencieros, cuyo antagonismo y motivo de enemistad es casi irrisorio o banal, nada menos que el parecido de sus nombres, otro modo caprichoso de elaborar el tema del doble. Tampoco existen motivos fundados para el enfrentamiento de Uriarte y Duncan, que no son más que piezas del destino. O mejor, de la magia.

Por lo dicho hasta aquí, vemos cómo Borges se vale de sus relatos para desautorizar el género de la novela y, yendo un poco más allá, cómo se vale de los cuentos para colocar en discusión las convenciones de la representación narrativa misma. Desde luego, uno de los desvíos más importantes del paradigma narrativo en Borges consistió en establecer una oscilación genérica, entre el cuento y el ensayo. “La muralla y los libros” de Otras Inquisiciones —que recuerda tanto al cuento de Kafka más admirado por Borges, “La construcción de la muralla china”— puede leerse alternativamente como un cuento o como un ensayo, mientras “Examen de la obra de Herbert Quain”, se aproxima al discurso de la crítica o del ensayo literario. Fue Adolfo Bioy Casares uno de los primeros en reparar en esta innovación de Borges, así dice en el prólogo a la Antología de la literatura fantástica:

Con el “Acercamiento a Almotásim”, con “Pierre Menard”, con “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, Borges ha creado un nuevo género literario que participa del ensayo y de la ficción; son ejercicios de incesante inteligencia y de imaginación feliz, carentes de languideces, de todo elemento humano, paté- tico o sentimental, y destinados a lectores intelectuales, estudiosos de filosofía, casi especialistas en literatura.

En efecto, estos relatos generalmente versan sobre libros, manuscritos, autores ficticios y búsquedas obsesivas y eruditas, a lo Henry James, y le permiten confrontar no sólo el mundo literario y sus valores sino también los principios mismos de la narración. Por su parte, alega Borges en el prólogo a El jardín de los senderos que se bifurcan:

Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que estos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario. Así procedió Carlyle en Sartor Resartus; así Butler en The Fair Haven; obras que tienen la imperfección de ser libros también, no menos tautológicos que los otros. Más razonable, más inepto, más haragán, he preferido la escritura de notas sobre libros imaginarios. Éstos son “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” y el “Examen de la obra de Herbert Quain”.

Este narrador inepto, para retomar el término que usa Borges en la cita arriba transcripta, es el encargado de dislocar las expectativas del lector de ficción, ofreciéndole una repentina lucidez sobre el juego, o la magia, a la que se presta al ingresar en el texto. Las resoluciones narrativas borgeanas han sido lúcidamente estudiadas por Jaime Rest en El laberinto del universo.25 Dice Rest que el discurso ficticio en Borges responde a cuatro posibilidades combinatorias: el cuento que llama semiensayo y que tiene dos variantes. Una es el comentario o la reseña de libros presuntamente existentes, así “Examen de la obra de Herbert Quain”, “El acercamiento a Almotásim”, “Pierre Menard, autor del Quijote” o una obra literaria fantasmal, como “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”.

Otra posibilidad es la articulación de datos eruditos que arman fábulas con sentido, como la polémica contada en “Los teólogos”, o la fábula sobre el concepto de representación en “La busca de Averroes”. Rest encuentra dos variantes más, esta vez no inspiradas en el venero del saber, se trata de formas más convencionales como el cuento diálogo o cuento testimonio, por ejemplo “El hombre de la esquina rosada” o “La forma de la espada”, y los cuentos con apariencia tradicional-costumbrista que derivan hacia otra resolución diferente, como “El Aleph” o “Emma Zunz”. Y aún en estos dos últimos casos, el cuento diálogo y el cuento tradicional-costumbrista, donde ciertas fórmulas parecen conservarse, son igualmente desestructuradas a partir de algún giro metaliterario, como vimos en el caso de “La forma de la espada”.

Pero fue, sin duda, el problema de la trama el que obsesionó a Borges. En “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” dice: “Los [libros] de ficción abarcan un solo argumento, con todas las permutaciones imaginables”, idea que sostiene también en otros textos. Así en “El evangelio según Marcos” sugiere que siempre se cuenta una misma historia, o bien que ésta se bifurca en dos posibles tramas: el viaje (Ulises) o el martirio y la salvación (Cristo). También en “El arte de contar historias” afirma que durante muchos siglos tan sólo tres historias han bastado a la humanidad: la de Troya, la de Ulises y la de Jesús:

Digamos que durante muchos siglos, estas tres historias —la de Troya, la de Ulises, la de Jesús— le han bastado a la humanidad. La gente las ha contado y las ha vuelto a contar una y otra vez; les ha puesto música, las ha pintado. Han sido contadas muchas veces, pero las historias perduran, sin límites […] Digamos que, a fines del siglo XVIII o principios del XIX (para qué molestarnos en discutir las fechas), el hombre empezó a inventar tramas. Quizá podríamos decir que la empresa partió de Hawthorne y Edgar Allan Poe, aunque evidentemente siempre hay precursores. Como Rubén Darío señaló, nadie es el Adán literario. Pero fue Poe el que escribió que un relato debe ser escrito atendiendo a la última frase, y un poema atendiendo al último verso. Esto degeneró en el relato con truco, y en los siglos XIX y XX la gente ha inventado todo tipo de tramas. Estas tramas son a veces muy ingeniosas; si nos limitamos a contarlas, son más ingeniosas que las tramas de la épica. Pero, por alguna razón, notamos en ellas algo artificioso; o mejor, algo trivial […] Aquí podríamos llegar a la idea que intenté desarrollar en mi última conferencia, sobre la metáfora: la idea de que quizá todas las tramas correspondan sólo a unos pocos modelos […] Pienso que la novela está fracasando […] Pero hay algo a propósito del cuento, del relato, que siempre perdurará.

Si la trama es un tema medular para Borges, no lo es menos su articulación, y entre ellas una muy importante y casi hegemónica: la duplicidad. Retomemos el cuento de Herbert Quain, donde el narrador se refiere a los relatos de este autor, de su libro Statements, y al definirlos dice lo siguiente: “Cada uno de ellos [de los cuentos] prefigura o promete un buen argumento, voluntariamente frustrado por el autor. Alguno —no el mejor— insinúa dos argumentos”. Veamos entonces lo que esta sentencia hace explícito sobre una posible poética del cuento en este autor imaginario, aunque como todos ellos, alter ego del mismo Borges. Primero: que los cuentos “prometen”, es decir, no consuman un buen argumento. Segundo: que tal argumento es frustrado ex profeso, incumpliendo la promesa anunciada al lector (como vimos, uno de los principios desarticuladores privilegiados por Borges). Y tercero: que algunos de estos cuentos, no los mejores, tienen dos argumentos. Semejante lectura hace Borges de Arthur Gordon Pym de Poe, donde percibe dos argumentos, uno inmediato, y otro que sólo se revela al final, lo que llama el “secreto argumento”. En “El arte de contar historias” también aduce que la Odisea contiene dos historias, “el regreso de Ulises a su casa y las maravillas y peligros del mar”.

Borges arguye la teoría de los dos argumentos en otro de sus autores favoritos, William Hudson, así dice que The purple land conjuga dos argumentos, uno visible (“las aventuras del muchacho inglés Richard Lamb en la Banda Oriental”) y otro íntimo e invisible (“el venturoso acriollamiento de Lamb, su conversión gradual a una moralidad cimarrona”). La tesis de los dos argumentos es, desde luego, autorreferencial, ya que Borges aplicará en numerosas oportunidades esta fórmula, que a veces encubre y otras hace explícita.

Es oculta en “El jardín de los senderos que se bifurcan”, donde en la superficie está la historia del novelista chino Ts’ui Pên, y en otro plano, la de su bisnieto que repite la figura intrincada de su estirpe. Es manifiesta en “Historia del guerrero y de la cautiva”, donde Droctulft y la inglesa cautiva son dos bifurcaciones de una misma historia. Para que este procedimiento no escape al lector dirá: “Acaso las historias que he referido son una sola historia. El anverso y el reverso de esta moneda son, para Dios, iguales”.

Ricardo Piglia supo leer muy sutilmente esta hipótesis borgeana y aprovecharla en su teoría del cuento expuesta en “Tesis sobre el cuento”, dándole el alcance de matriz del cuento moderno. Él mismo siempre expone dos tramas con distinta visibilidad, según se trate del cuento clásico (Poe y Quiroga) que coloca en primer plano la historia uno para ocultar la dos, o de la versión moderna (Chejov, Mansfield, Sherwood Anderson, Joyce) que trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla jamás. Respecto al método de Borges, dice Piglia en la tesis X:

La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En “La muerte y la brújula”, la historia es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo sucede con Azevedo Bandeira en “El muerto”; con Nolan en “Tema del traidor y del héroe”; con Emma Zunz. Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.

La trama doble es persistente en los cuentos de Borges, aunque suele operar más de modo manifiesto que latente. Las dos historias pueden converger en una misma historia, ser espejo una de otra, al igual que los personajes que las protagonizan, lo que da lugar a duelos, dobles, duales o pares, como Aureliano y Juan de Panonia en “Los teólogos”, el guerrero y la cautiva, Isidoro Cruz y Martín Fierro, entre tantos otros. Alternativamente, un personaje puede ser dos personas al mismo tiempo o cargar con dos legados entre sí contradictorios, como en “El sur” o “El cautivo”. En este sentido, el tema de la traición ofrece una coartada narrativa perfecta, ya que todo traidor aloja una escisión en su personalidad, una doble vida, o sea, una doble trama narrativa. Así lo demuestran cuentos como “Tema del traidor y del héroe”, “La forma de la espada”, “La otra muerte”, “El indigno”. El traidor se relaciona también con el campo semántico del “infame”, de Historia universal de la infamia, quizás el libro que Borges escribió una y otra vez cuando su tema, bastante socorrido por otra parte, fue la abyección.

El tema de la traición aparece insistentemente en los cuentos de la entreguerra, contexto adecuado para este motivo. Como recurso narrativo permite evidenciar los dobleces de un destino y el efecto del cuento reside en el desvelamiento de esa duplicidad. Ya vimos cómo en “La forma de la espada”, en la última línea el narrador se descubre como el traidor. Recordemos ahora “Tema del traidor y del héroe”. El narrador es Ryan, bisnieto del “heroico” Fergus Kilpatrick, conspirador por la independencia de Irlanda. En el centenario de la muerte del héroe, Ryan está dedicado a la redacción de la biografía de su antepasado, pero descubre que hay un enigma. Kilpatrick fue asesinado en un teatro, pero la policía no dio con el culpable, quizás, insinúa, es la misma policía la autora del crimen. Como en el caso de la conjura contra Julio César, hubo advertencias, así su esposa sueña con la destrucción de una torre que le había ofrendado el Senado. En el caso de Kilpatrick, en la víspera de su muerte, los diarios dan noticia del incendio de la torre de Kilgarvan, donde había nacido el héroe.

Los pararelismos llevan a Ryan a inferir “un dibujo de líneas que se repiten”, “laberintos circulares”, desde luego la magia de la que hablamos antes. Pero existen otras señales que dan complejidad al hecho. Las palabras de un mendigo que conversó con Kilpatrick, “fueron prefigura- das por Shakespeare, en la tragedia de Macbeth”. Ryan descubre en su pesquisa que Nolan, compañero del héroe, ha traducido al gaélico Julio César de Shakespeare. También que en los días previos Kilpatrick había firmado “la sentencia de muerte de un traidor, cuyo nombre ha sido borrado”. Con todos estos indicios, Ryan logra descifrar el enigma: “Éste (Kilpatrick) firmó su propia sentencia, pero imploró que su castigo no perjudicara a la patria”. Nolan pergeña entonces un plan secreto para que la ejecución fuese un acto de justicia y al mismo tiempo un instrumento de emancipación, pero intercala paralelamente los personajes de Shakespeare para que alguien, alguna vez, diese con la verdad.

Como vemos, el personaje de Nolan articula los hechos de la historia del mismo modo que Borges narrador lo hace con su materia narrativa. Ryan “comprende que él también forma parte de la trama de Nolan” y resuelve silenciar el descubrimiento (“también esto, tal vez, estaba previsto”). La trama se repliega sobre sí misma y el narrador encuentra el hilo de Ariadna de una historia cuidadosamente ocultada por el amigo del héroe-traidor, aunque no tan oculta como para no dejar indicios que apuntan a esa subtrama de la elación.

En el cuento “El indigno” se combinan el traidor y el cobarde, po- tenciando su efecto. El cobarde recorre un camino paralelo al traidor, aunque su cobardía tiene un motivo, salirse del circuito de la violencia, lo que a veces logra, a costa de la pérdida de su imagen social, como en la “Historia de Rosendo Juárez”. Héroe, traidor y cobarde son categorías de la épica, que las narraciones de Borges se encargan de desmontar, como un modo de confrontar no tan sólo la épica y su tradición genérica que desemboca en la novela, sino también el relato de la violencia que subyace a esta trama.

3. Borges y Poe

Me pregunto si existe en Borges algo así como una “filosofía de la composición”, para acudir al título del famoso ensayo de Edgar Allan Poe, punto de partida de cualquier reflexión sobre el método compositivo moderno.
(Borges cita repetidamente a Poe y lo considera el padre de la literatura moderna, dedicándole varios artículos, como “La génesis de ‘El Cuervo’, de Poe” (1935), “Edgar Allan Poe” (1949), “Prólogo” a La carta robada (1985), “Prólogo” a Cuentos en Biblioteca personal (1986). Además, el poema “Edgar Allan Poe”: “Pompas del mármol, negra anatomía / que ultrajan los gusanos sepulcrales, / del triunfo de la muerte los glaciales / símbolos congregó. No los temía. / Temía la otra sombra, la amorosa, / las comunes venturas de la gente; / no lo cegó el metal resplandeciente / ni el mármol sepulcral sino la rosa. / Como del otro lado del espejo / se entregó solitario a su complejo / destino de inventor de pesadillas. / Quizá, del otro lado de la muerte, / siga erigiendo solitario y fuerte / espléndidas y atroces maravillas”.)

Argumento, a continuación, sobre la relación conflictiva de Borges con Edgar Allan Poe, admirado y denostado, y sobre su filosofía de la composición como obsesión.
En una conferencia dictada en 1982 en la Escuela Freudiana de Buenos Aires, Borges sostiene que hay dos teorías sobre la composición; la clásica, en la cual el poeta es un amanuense, y la moderna, enunciada por Edgar Allan Poe, según la cual la poesía es un acto mental/intelectual. En esa oportunidad, Borges resume ante su público “La filosofía de la composición” de Poe, texto del cual reproduzco apenas dos fragmentos, pero cuya lectura integral permite apreciar la desestimación de Borges hacia el método explicado por Poe, y hacia el valor de su poesía:

Hay un artículo de Poe muy extraño y nada convincente titulado “La filosofía de la composición”, en el cual refiere cómo fue escribiendo ese poema que todos conocemos y que quizás haya sido demasiado alabado, “El Cuervo” […] Ahora bien, yo creo que esa teoría de Poe es falsa, ya que si él consideraba que un ser racional no puede repetir una palabra, pudo haber llegado a la idea de un loco, por ejemplo, no de un cuervo, y eso habría producido otro poema. Es decir, aunque aceptemos los eslabones, hay siempre un intervalo de sombra, un intervalo de misterio entre un eslabón y otro.

En otra ocasión, en las conferencias de Harvard entre 1967 y 1968, ya citadas, dirá: “Pero fue Poe el que escribió que un relato debe ser escrito atendiendo a la última frase, y un poema atendiendo al último verso. Esto degeneró en el relato con truco, y en los siglos XIX y XX la gente ha inventado toda clase de tramas”. También objeta el racionalismo de Poe en otra conferencia reunida con el título “El cuento y yo”, donde dice que prefiere volver a la imagen del poeta como vate, a través del cual los dioses cantan, teoría sustentada en el Ion de Platón, y cuyo ejemplo clásico es Homero. No son las únicas referencias en las cuales Borges quiere separarse de la concepción intelectualista de la escritura del poeta bostoniano. En otros textos, como en los Diálogos con Osvaldo Ferrari, o en el Borges de Bioy Casares, leemos alusiones al “mal gusto de Poe”, un poeta al que no sólo considera menor sino “mínimo”, y a quien si tiene que juzgar como cuentista, hace palidecer frente a su precursor, Hawthorne. Es notable, que tratándose de un gran cuentista, Borges prefiera su única novela, Las aventuras de Arthur Gordon Pym, como dijimos al comienzo de este trabajo. Y hasta puede detectarse cierta alusión a Poe en la explicación que hace Carlos Argentino Daneri —como sabemos la quintaesencia del mal escritor— de su poema “La tierra” en el cuento “El Aleph”.

Borges considera a Poe el indiscutido padre de la literatura moderna, también el progenitor del género policial y de la ficción científica. Así lo sostiene en “El cuento policial”, donde le concede quizás el mayor elogio, el haber engendrado no tan sólo al género policial, sino también a sus lectores, un lector incrédulo y suspicaz, un lector lleno de sospechas, en suma, un lector moderno. Pero Borges también consigna, una y otra vez, su desacuerdo:

La novela policial ha creado un tipo especial de lector. Eso suele olvidarse cuando se juzga la obra de Poe, porque si Poe creó el relato policial creó después el tipo de lector de ficciones policiales. Para entender el relato policial debemos tener en cuenta el contexto general de la vida de Poe. Yo creo que Poe fue un extraordinario poeta romántico y fue más extraordinario en el conjunto de su obra, en nuestra memoria de su obra, que en una de las páginas de su obra. Es más extraordinario en prosa que en verso. En el verso de Poe ¿qué tenemos? Tenemos aquello que justificó lo que Emerson dijo de él: lo llamó the jingleman; el hombre del retintín, el hombre del sonsonete. Tenemos a un Tennyson muy menor aunque quedan líneas memorables. Poe fue un proyector de sombras múltiples. ¿Cuántas cosas surgen de él?
Podría decirse que hay dos hombres sin los cuales la literatura actual no sería lo que es; esos dos hombres son americanos y del siglo pasado: Walt Whitman —de él deriva lo que denominamos poesía civil, deriva Neruda, derivan tantas cosas, buenas o malas— y Edgar Allan Poe, de quien deriva el simbolismo de Baudelaire, que fue discípulo suyo y le rezaba todas las noches.

La actitud de Borges frente a este precursor encierra la ambigüedad de reconocerlo como genio y denostarlo como poeta, de elogiar su obra en prosa, pero diluir este reconocimiento con atenuaciones y veladas críticas. Y no encuentra mejor modo de desviarse de Poe que exaltar a Hawthorne. En su notable artículo sobre el autor de “Wakefield”, “Nathaniel Hawthorne” (Otras inquisiciones), cotejable por su aliento al que el mismo Poe escribió sobre su maestro, Borges lee el cuaderno de apuntes donde Hawthorne anotaba los posibles argumentos de sus ficciones, resaltando que en ellas las situaciones eran más importantes que los caracteres, clave de bóveda del género breve, ya que en éste la trama prevalece sobre los personajes. Nuevamente la trama es la pregunta central de Borges, ¿cómo se teje una trama y cuántas tramas aloja la literatura? Pero me interesa señalar, particularmente, cómo Borges desplaza a Poe en este artículo, diciendo que Hawthorne “prefigura el género policial que inventaría Poe” y al hablar de “Wakefield”, dice que este cuento anticipa a Melville y lleva directamente a Kafka: “En esta breve y ominosa parábola —que data de 1835— ya estamos en el mundo de Herman Melville, en el mundo de Kafka”. Es Hawthorne y no Poe, entonces, el verdadero e indiscutido precursor de la literatura moderna.

No obstante, cuando Borges debe explicar su método compositivo incurre en la paradoja, seguramente intencionada, de acercarse al método de Poe. Por ejemplo, coloca en el origen de sus cuentos una frase o una palabra detonadora (como el nevermore de “El Cuervo”). “La memoria de Shakespeare” nace de una frase recortada de un sueño, “I’m about to sell you Shakespeare’s memory” según explica en la conferencia “El poeta y la escritura”. Al comentar “El Zahir”, Borges dice que tuvo su origen en una palabra: “Mi punto de partida fue una palabra, una palabra que usamos casi todos los días sin darnos cuenta de lo misterioso que hay en ella (salvo que todas las palabras son misteriosas): pensé en la palabra inolvidable, unforgottable en inglés”.

Borges dice que se propone buscar algo inolvidable, pero común, y llega a la moneda. Luego, y siguiendo el método inquisitivo-deductivo de Poe se pregunta ¿cómo hacerla inolvidable? Y se responde, también a lo Poe, que ese efecto lo logra a través del sometimiento a un estado emocional particular, una locura u obsesión, lo que podemos relacionar con la exigencia de un “tono” que “La filosofía de la composición” remite a la melancolía. La intención imitativo-paródica del texto de Poe se vuelve explícita cuando Borges añade que pensó, como Poe, en la muerte de una mujer hermosa (tema que, por otra parte, articula “El Aleph”), pero en lugar de una Leonor como la de “El Cuervo”, colocó a una mujer trivial y ridícula, Teodolina Villar. Bajo el estado emocional de la muerte de esta mujer, el narrador recibe la moneda, objeto mágico, que se vuelve una idea fija. Se desprende de la moneda, pero ya no puede olvidarla, y el narrador, alucinado, piensa que el universo se volverá esa moneda de veinte centavos. Como en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, el relato nace en el momento culminante de una obsesión.

La obsesión es el motivo de “El Zahir”, y es el resorte de otros cuentos que Borges asocia con éste, como “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “El Aleph”, “El libro de arena”, “La memoria de Shakespeare” o “Funes el memorioso”. En todos estos casos, existen elementos o propiedades de un objeto/persona que abruman al narrador o personaje por su condición persistente e inexorable. Con esta matriz Borges construye algunos de sus relatos fantásticos, que normalmente responden a la interpolación de algo extraño, “un objeto mágico intercalado en lo que se llama mundo real”, que poco a poco va ganando terreno hasta dominarlo todo y establecer una ruptura del orden de lo real.

El narrador borgeano adopta los síntomas del obsesivo compulsivo: las ideas fijas, la repetición de actos indeseables, la resistencia, las ceremonias de conjuras. Pensemos estos movimientos en “El Aleph”. El amor incondicional y obcecado por Beatriz Viterbo, la compulsión de visitar su casa en cada aniversario de su muerte pese al rechazo que le provoca su primo, Carlos Argentino Daneri, la resistencia y a la vez la adicción a esta ceremonia, y finalmente, el ritual de exorcismo, la negación de la existencia del Aleph. El texto inspirador de “El Aleph” fue “The cristal egg” de H.G. Wells, según nos confiesa Borges, y cuenta exactamente la pasión de un anticuario por un objeto traslúcido, entrañable y fatal, un huevo de cristal que contiene un mundo paralelo y alucinante, al que no puede sustraerse y que le costará la vida.

Dijimos que, en muchas de sus tramas fantásticas, Borges propone la interpolación de algo extraño en el orden de lo real, algo que poco a poco va ganando terreno hasta dominarlo todo. La narrativa de Borges ha tenido ese mismo efecto en la literatura. Como esos objetos procedentes de Tlön que se han materializado en el mundo real, la brújula con el alfabeto o el cono pequeño e inexplicablemente pesado, la obra de Borges se ha corporizado, modificando los modos en que concebimos la literatura, los géneros, el narrador, la trama, los personajes, la lectura, la escritura misma. Como Edgar Allan Poe, Borges es el progenitor de una nueva literatura. Falta preguntarnos si como lectores aún nos encontramos en la órbita de su filosofía de la composición.

RESUMEN
El trabajo reflexiona sobre el arte narrativo en Jorge Luis Borges, teniendo en cuenta su resistencia al género novela, en particular, a la tradición realista, y la escenificación de tal resistencia en sus propios cuentos, donde se proponen argumentos intrincados e improbables para la escritura de este género. Los cuentos serán escenario también de una revisión de convenciones narrativas, como la autoridad del autor o el carácter de la trama, tema central en la teoría borgeana de la narración. Este trabajo reflexiona también sobre cómo Borges da una respuesta ambigua a su precursor Edgar Allan Poe, padre de la moderna filosofía de la composición
Palabras clave: Borges y novela, Borges y cuento, Borges y trama, Borges y Edgar Allan Poe.

http://www.cialc.unam.mx/cuadamer/textos/ca129-139.pdf

Beatriz Colombi (San Juan, 1952) es profesora titular de Literatura Latinoamericana en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires e investigadora del Instituto de Literatura Hispanoamericana. Ha publicado Viaje intelectual. Migraciones y desplazamientos en América Latina (1880-1915) (2004) y de numerosos textos críticos sobre literatura latinoamericana de la colonia, siglo XIX, modernismo y, en particular, sobre viajes, exilios, migraciones, ensayos y redes intelectuales.

 

 

 

 J.L.Borges, fotografía de Grete Stern,1951

 

Biografía de Jorge Luis Borges

(Buenos Aires, 1899 – Ginebra, Suiza, 1986) Escritor argentino considerado una de las grandes figuras de la literatura en lengua española del siglo XX. Cultivador de variados géneros, que a menudo fusionó deliberadamente, Jorge Luis Borges ocupa un puesto excepcional en la historia de la literatura por sus relatos breves.
Aunque las ficciones de Borges recorren el conocimiento humano, en ellas está casi ausente la condición humana de carne y hueso; su mundo narrativo proviene de su biblioteca personal, de su lectura de los libros, y a ese mundo libresco e intelectual lo equilibran los argumentos bellamente construidos, simétricos y especulares, así como una prosa de aparente desnudez, pero cargada de sentido y de enorme capacidad de sugerencia.
Recurriendo a inversiones y tergiversaciones, Borges llevó la ficción al rango de fantasía filosófica y degradó la metafísica y la teología a mera ficción. Los temas y motivos de sus textos son recurrentes y obsesivos: el tiempo (circular, ilusorio o inconcebible), los espejos, los libros imaginarios, los laberintos o la búsqueda del nombre de los nombres. Lo fantástico en sus ficciones siempre se vincula con una alegoría mental, mediante una imaginación razonada muy cercana a lo metafísico.

 

 

 

Ficciones (1944), El Aleph (1949) y El Hacedor (1960) constituyen sus tres colecciones de relatos de mayor proyección. A pesar de que su obra va dirigida a un público comprometido con la aventura literaria, su fama es universal y es definido como el maestro de la ficción contemporánea. Sólo su ideario político pudo impedir que le fuera concedido el Nobel de Literatura.

Vida
Jorge Luis Borges procedía de una familia de próceres que contribuyeron a la independencia del país. Un antepasado suyo, el coronel Isidro Suárez, había guiado a sus tropas a la victoria en la mítica batalla de Junín; su abuelo Francisco Borges también había alcanzado el rango de coronel. Pero fue su padre, Jorge Borges Haslam, quien rompiendo con la tradición familiar se empleó como profesor de psicología e inglés. Estaba casado con la delicada Leonor Acevedo Suárez, y con ella y el resto de su familia abandonó la casa de los abuelos donde había nacido Jorge Luis y se trasladó al barrio de Palermo, a la calle Serrano 2135, donde creció el aprendiz de escritor teniendo como compañera de juegos a su hermana Norah.
En aquella casa ajardinada aprendió Borges a leer inglés con su abuela Fanny Haslam y, como se refleja en tantos versos, los recuerdos de aquella dorada infancia lo acompañarían durante toda su vida. Con apenas seis años confesó a sus padres su vocación de escritor, e inspirándose en un pasaje del Quijote redactó su primera fábula cuando corría el año 1907: la tituló La visera fatal. A los diez años comenzó ya a publicar, pero esta vez no una composición propia, sino una brillante traducción al castellano de El príncipe feliz de Oscar Wilde.

En el mismo año en que se inició la Primera Guerra Mundial, la familia Borges recorrió los inminentes escenarios bélicos europeos, guiados esta vez no por un admirable coronel, sino por un ex profesor de psicología e inglés, ciego y pobre, que se había visto obligado a renunciar a su trabajo y que arrastró a los suyos a París, a Milán y a Venecia hasta radicarse definitivamente en la neutral Ginebra cuando estalló el conflicto.
Borges era entonces un adolescente que devoraba incansablemente la obra de los escritores franceses, desde los clásicos como Voltaire o Víctor Hugo hasta los simbolistas, y que descubría maravillado el expresionismo alemán, por lo que se decidió a aprender el idioma descifrando por su cuenta la inquietante novela de Gustav Meyrink El golem.
Hacia 1918 lee asimismo a autores en lengua española como José Hernández, Leopoldo Lugones y Evaristo Carriego y al año siguiente la familia pasa a residir en España, primero en Barcelona y luego en Mallorca, donde al parecer compuso unos versos, nunca publicados, en los que se exaltaba la revolución soviética y que tituló Salmos rojos.

 

 

 

 

En Madrid trabará amistad con un notable políglota y traductor español, Rafael Cansinos Assens, a quien extrañamente, a pesar de la enorme diferencia de estilos, proclamó como su maestro. Conoció también a Valle-Inclán, a Juan Ramón Jiménez, a Ortega y Gasset, a Ramón Gómez de la Serna, a Gerardo Diego… Por su influencia, y gracias a sus traducciones, fueron descubiertos en España los poetas expresionistas alemanes, aunque había llegado ya el momento de regresar a la patria convertido, irreversiblemente, en un escritor.

La juventud ultraísta
De regreso en Buenos Aires, en 1921 fundó con otros jóvenes la revista Prismas y, más tarde, la revista Proa; firmó el primer manifiesto ultraísta argentino, y, tras un segundo viaje a Europa, entregó a la imprenta su primer libro de versos: Fervor de Buenos Aires (1923). Seguirán entonces numerosas publicaciones, algunos felices libros de poemas, como Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929), y otros de ensayos, como Inquisiciones, El tamaño de mi esperanza y El idioma de los argentinos, que desde entonces se negaría a reeditar.
Durante los años treinta su fama creció en Argentina y su actividad intelectual se vinculó a Victoria Ocampo y Silvina Ocampo; las hermanas Ocampo le presentaron a su vez a Adolfo Bioy Casares, pero su consagración internacional no llegaría hasta muchos años después. De momento ejerce asiduamente la crítica literaria, traduce con minuciosidad a Virginia Woolf, a Henri Michaux y a William Faulkner y publica antologías con sus amigos; frecuenta a su maestro Macedonio Fernández y colabora con Victoria Ocampo en la fundación de la emblemática revista Sur (1931), en torno a la cual se moverá lo mejor de las letras argentinas de entonces (Oliverio Girondo, Enrique Anderson Imbert y el mismo Bioy Casares, entre otros).
En 1938 fallece su padre y comienza a trabajar como bibliotecario en las afueras de Buenos Aires; durante las navidades de ese mismo año sufre un grave accidente, provocado por su progresiva falta de visión, que a punto está de costarle la vida. Al agudizarse su ceguera, Borges deberá resignarse a dictar sus cuentos fantásticos y desde entonces requerirá permanentemente de la solicitud de su madre y de sus amigos para poder escribir, colaboración que resultará muy fructífera. Así, en 1940, el mismo año en que asiste como testigo a la boda de Silvina Ocampo y Bioy Casares, publica con ellos una espléndida Antología de la literatura fantástica, y al año siguiente una Antología poética argentina.

 

 

Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares

 

En 1942, Borges y Bioy se esconden bajo el seudónimo de H. Bustos Domecq y entregan a la imprenta unos graciosos cuentos policiales que titulan Seis problemas para don Isidro Parodi. Sin embargo, su creación narrativa no obtiene por el momento el éxito deseado, e incluso fracasa al presentarse al Premio Nacional de Literatura con sus cuentos recogidos en el volumen El jardín de senderos que se bifurcan (1941), los cuales se incorporarán luego a uno de sus más célebres libros, Ficciones (1944), obra con que se inicia su madurez literaria y el pleno reconocimiento en su país.

Del peronismo a Videla
En 1945 se instaura el peronismo en Argentina, y su madre Leonor y su hermana Norah son detenidas por hacer declaraciones contra el nuevo régimen: habrán de acarrear, como escribió muchos años después Borges, una “prisión valerosa, cuando tantos hombres callábamos”, pero lo cierto es que, a causa de haber firmado manifiestos antiperonistas, el gobierno lo apartó al año siguiente de su puesto de bibliotecario y lo nombró inspector de aves y conejos en los mercados, cruel humorada e indeseable honor al que el poeta ciego hubo de renunciar, para pasar, desde entonces, a ganarse la vida como conferenciante.
La policía se mostró asimismo suspicaz cuando la Sociedad Argentina de Escritores lo nombró en 1950 su presidente, habida cuenta de que este organismo se había hecho notorio por su oposición al nuevo régimen. Ello no obsta para que sea precisamente en esta época de tribulaciones cuando publique su libro más difundido y original, El Aleph (1949), ni para que siga trabajando incansablemente en nuevas antologías de cuentos y nuevos volúmenes de ensayos antes de la caída del peronismo en 1955.

 

 

 

O diretor da Biblioteca Nacional de Buenos Aires, Alberto Manguel, viajou a São Paulo para uma conferência. Voltou de lá com um caderno velho de contabilidade, emprestado pelo bibliófilo brasileiro Pedro Corrêa do Lago, contendo um tesouro: o manuscrito original do conto “A Biblioteca de Babel”, de Jorge Luis Borges.

 

En esta diversa tesitura política, el recién constituido gobierno lo designará, a tenor del gran prestigio literario que ha venido alcanzando, director de la Biblioteca Nacional, e ingresará asimismo en la Academia Argentina de las Letras. Enseguida los reconocimientos públicos se suceden: Doctor honoris causa por la Universidad de Cuyo, Premio Nacional de Literatura, Premio Internacional de Literatura Formentor, que comparte con Samuel Beckett, Comendador de las Artes y de las Letras en Francia, Gran Premio del Fondo Nacional de las Artes de Argentina, Premio Interamericano Ciudad de Sèo Paulo…
Inesperadamente, en 1967 contrae matrimonio con una antigua amiga de su juventud, Elsa Astete Millán, boda de todos modos menos tardía y sorprendente que la que formalizaría pocos años antes de su muerte, ya octogenario, con María Kodama, su secretaria, compañera y lazarillo: una mujer mucho más joven que él, de origen japonés, a la que nombraría su heredera universal. Pero la relación con Elsa fue no sólo breve, sino desdichada, y en 1970 se separaron para que Borges volviera de nuevo a quedar bajo la abnegada protección de su madre.

Los últimos reveses políticos le sobrevinieron con el renovado triunfo electoral del peronismo en Argentina en 1974, dado que sus inveterados enemigos no tuvieron empacho en desposeerlo de su cargo en la Biblioteca Nacional ni en excluirlo de la vida cultural porteña.
Dos años después, ya fuera como consecuencia de su resentimiento o por culpa de una honesta alucinación, Borges, cuya autorizada voz resonaba internacionalmente, saludó con alegría el derrocamiento del partido de Perón por la Junta Militar Argentina, aunque muy probablemente se arrepintió enseguida cuando la implacable represión de Videla comenzó a cobrarse numerosas víctimas y empezaron a proliferar los “desaparecidos” entre los escritores. El propio Borges, en compañía de Ernesto Sábato y otros literatos, se entrevistó ese mismo año de 1976 con el dictador para interesarse por el paradero de sus colegas “desaparecidos”.

De todos modos, el mal ya estaba hecho, porque su actitud inicial le había granjeado las más firmes enemistades en Europa, hasta el punto de que un académico sueco, Artur Ludkvist, manifestó públicamente que jamás recaería el Premio Nobel de Literatura sobre Borges por razones políticas. Ahora bien, pese a que los académicos se mantuvieron recalcitrantemente tercos durante la última década de vida del escritor, se alzaron voces, cada vez más numerosas, denunciando que esa actitud desvirtuaba el espíritu del más preciado premio literario.
Para todos estaba claro que nadie con más justicia que Borges lo merecía y que era la Academia Sueca quien se desacreditaba con su postura. La concesión del Premio Cervantes en 1979 compensó en parte este agravio. En cualquier caso, durante sus últimos días Borges recorrió el mundo siendo aclamado por fin como lo que siempre fue: algo tan sencillo e insólito como un “maestro”.

La obra de Jorge Luis Borges
Borges es sin duda el escritor argentino con mayor proyección universal. Se hace prácticamente imposible pensar la literatura del siglo XX sin su presencia, y así lo han reconocido no sólo la crítica especializada, sino también las sucesivas generaciones de escritores, que vuelven con insistencia sobre sus páginas como si éstas fueran canteras inextinguibles del arte de escribir.
Borges fue el creador de una cosmovisión muy singular, sostenida sobre un original modo de entender conceptos como los de tiempo, espacio, destino o realidad. Sus narraciones y ensayos se nutren de complejas simbologías y de una poderosa erudición, producto de su frecuentación de las diversas literaturas europeas, en especial la anglosajona (William Shakespeare, Thomas De Quincey, Rudyard Kipling o Joseph Conrad) son referencias permanentes en su obra), además de su conocimiento de la Biblia, la Cábala judía, las primigenias literaturas europeas, la literatura clásica y la filosofía. Su riguroso formalismo, que se constata en la ordenada y precisa construcción de sus ficciones, le permitió combinar esa gran variedad de elementos sin que ninguno de ellos desentonara.

Los inicios poéticos
Borges había conocido en Madrid a los jóvenes escritores del grupo ultraísta, que se nucleaban en torno al poeta andaluz Rafael Cansinos Assens. A su retorno a la Argentina, a comienzos de la década de 1920, difundió entre sus pares esa nueva concepción de la poesía y las imágenes poéticas, principalmente dentro del grupo de los escritores vanguardistas. El primer libro de poemas de Borges fue Fervor de Buenos Aires (1923), en el que ensayó una visión personal de su ciudad, de evidente cuño vanguardista.
En 1925 dio a conocer Luna de enfrente y, tres años más tarde, Cuaderno San Martín, poemarios en los que aparece con insistencia su mirada sobre las “orillas” urbanas, esos bordes geográficos de Buenos Aires en los que años más tarde ubicará la acción de muchos de sus relatos. Puede decirse que en estos primeros libros Borges funda con su escritura una Buenos Aires mítica, dándole espesor literario a calles y barrios, portales y patios. El poeta parece rondar la ciudad como un cazador en busca de imágenes prototípicas, que luego volcará con maestría en sus versos y prosas.

 

 

 

En 1930 publicó Evaristo Carriego, un título esencial en la producción borgeana. En este ensayo, al tiempo que traza una biografía del poeta popular que da título al libro, se detiene en la invención y narración de diferentes mitologías porteñas, como en la poética descripción del barrio de Palermo. Evaristo Carriego no responde a la estructura tradicional de las presentaciones biográficas, sino que se sirve de la figura del poeta elegido para presentar nuevas e inéditas visiones de lo urbano, como se manifiesta en capítulos tales como “Las inscripciones de los carros” o “Historia del tango”.
Hacia 1932 da a conocer Discusión, libro que reúne una serie de ensayos en los que se pone de manifiesto no sólo la agudeza crítica de Borges, sino también su capacidad en el arte de conmover los conceptos tradicionales de la filosofía y la literatura. Además de las páginas dedicadas al análisis de la poesía gauchesca, este volumen integra capítulos que han servido como venero de asuntos de reflexión para los escritores argentinos, tales como “El escritor argentino y la tradición”, “El arte narrativo y la magia” o “La supersticiosa ética del lector”.
En 1935 aparece Historia universal de la infamia, con textos que el propio autor califica como ejercicios de prosa narrativa y en los que es evidente la influencia de Robert Louis Stevenson y G. K. Chesterton. Este volumen incluye uno de sus cuentos más famosos, “El hombre de la esquina rosada”; le siguieron los ensayos de Historia de la eternidad (1936).

La madurez de un narrador
El accidente casi mortal que sufrió a fines de 1938 marcó el antes y el después de su destino: de él saldría con la secuela del avance irreversible de su ceguera y con la decisión de enfrentarse a la creación de ficciones, cuyo primer fruto será el memorable relato El sur, y el libro que iniciará la ininterrumpida sucesión de sus obras maestras: El jardín de senderos que se bifurcan (1941). A partir de ese momento, la vida y la obra de Borges entran en una madurez y en una creciente divulgación en círculos concéntricos, que sólo se interrumpirán con su muerte, casi medio siglo más tarde.
Con ser todo ello significativo para la vida del autor, lo más destacable del proceso es el reconocimiento que Borges hace de sí mismo y de su obra a partir del comienzo de los años cuarenta, y que le impulsa a la creación de ese género a mitad de camino entre la narrativa, el ensayo, la glosa, la sinopsis de libros que nunca serán escritos y la investigación erudita, que definirá mejor que nada su título acaso más representativo, Ficciones, que en 1944 marca el ecuador de la obra de Borges, no sólo por el nivel insuperable que alcanza, sino por la condensación genérica que la caracterizará de allí en adelante.

Ciertamente, Ficciones (1944) acabó de consolidar a Borges como uno de los escritores más singulares del momento en lengua castellana. En la primera de sus partes, titulada El jardín de senderos que se bifurcan, reeditó la colección de ocho cuentos que había publicado en 1941; en la segunda parte, Artificios, incluyó seis nuevos relatos, número ampliado a nueve en la edición de 1956.
En las páginas de este libro se despliega toda su maestría imaginativa, plasmada en cuentos como “La biblioteca de Babel”, “El jardín de los senderos que se bifurcan” o “La lotería de Babilonia”. También pertenece a este volumen “Pierre Menard, autor del Quijote”, relato o ensayo (en Borges esos géneros suelen confundirse deliberadamente) en el que reformula con genial audacia el concepto tradicional de influencia literaria, así como su célebre cuento “La muerte y la brújula”, en el que la trama policial se conjuga con sutiles apreciaciones derivadas del saber cabalístico, al que Borges dedicó devota atención.

 

 

El Aleph (1949), volumen de diecisiete cuentos, vuelve a demostrar su maestría estilística y su ajustada imaginación, que combina elementos de la tradición filosófica y de la literatura fantástica. Además del cuento que da título al libro, se incluyen otros como “Emma Zunz”, “Deutsches Requiem”, “El Zahir” y “La escritura del Dios”. El Hacedor (1960) incluía algunas piezas escritas treinta años antes y sin embargo guardaba una sólida unidad entre todas sus partes, no sólo formal sino también en cuanto a contenidos, siempre alineados en la idea borgeana de que tanto los grandes sistemas de la metafísica como las parábolas y las elucidaciones de la teología son elementos que forman parte del gran mundo de la literatura fantástica.
La consagración internacional
Con la obtención del Premio Internacional de Literatura Formentor, que comparte con Samuel Beckett en 1961, la crítica descubre a Borges a nivel planetario, y las invitaciones, los doctorados honoris causa, los ciclos de conferencias, los premios y las traducciones a las más diversas lenguas se sucedieron en un vértigo incesante, que lo convirtieron en uno de los escritores vivos de mayor prestigio y reconocimiento universal.
El impactante y masivo reconocimiento público de la figura y la obra de Borges debe ser situado como un efecto derivado del llamado Boom de la literatura hispanoamericana. La demanda por parte del público de obras de autores latinoamericanos no se agotó con aquellos que originalmente pertenecían a la generación del Boom (Julio Cortázar, Gabriel García Márquez o Mario Vargas Llosa), sino que se extendió a un grupo de escritores que, por edad y por preferencias estéticas, no formaban parte de esa órbita.
A pesar de la nutridísima bibliografía de Borges, de pocos escritores como de él se puede afirmar que es, en lo esencial, autor de un solo libro, desdoblado en distintas versiones o aproximaciones, que sus Obras Completas ejemplifican como otros tantos frutos de un mismo árbol, ya que (como él mismo afirmara de Quevedo) más que un escritor, Borges es en verdad “una vasta literatura”.
Así, sus obras en prosa posteriores a las mencionadas (Manual de zoología fantástica, 1957; El libro de los seres imaginarios, 1967; El informe de Brodie, 1970; El congreso, 1971; El libro de arena, 1975) incluyen con frecuencia poemas. Durante treinta años no había publicado un solo verso, como para marcar una distancia definitiva con la etapa que denominó “la gran equivocación ultraísta”; y sus entregas poéticas de la madurez, como El otro, el mismo (1964), Para las seis cuerdas (1965), Elogio de la sombra (1969), El oro de los tigres (1972), La rosa profunda (1975) o La moneda de hierro (1976), admiten poemas narrativos, y otros que son auténticas ficciones, como “El Golem”, que simplemente han sido redactadas en verso.
La obra de Borges se reparte también en un buen número de volúmenes escritos en colaboración, tanto dedicados a la ficción como al ensayo. Engrosan el caudal de sus escritos una gran cantidad de notas de crítica bibliográfica y comentarios de literatura, aparecidos en diferentes publicaciones periódicas argentinas y extranjeras, además de conferencias y entrevistas en las que desplegó con inteligencia y mordacidad sus puntos de vista. Se trata de una parte de su obra que, casi a la misma altura que sus libros considerados mayores, ha sido objeto recurrente de comentario y estudio por parte de la crítica y de numerosas recopilaciones.
https://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/borges.htm

Obras de Jorge Luis Borges

Narrativa

1935.- “Historia universal de la infamia”
1942.- “El jardín de los senderos que se bifurcan”
1944.- “Ficciones”
1949.- “El Aleph”
1951.- “La muerte y la brújula”
1970.- “El informe de Brodie”
1975.- “El libro de arena”
1983.- ” 25 de agosto, 1983″

Poesía

1923.- “Fervor de Buenos Aires”
1925.- “Luna de enfrente”
1929.- “Cuaderno San Martín”
1943.- “Poemas”
1960.- “El hacedor”
1967.- “Para las seis cuerda”
1969.- “El otro, el mismo”
1969.- “Elogio de la sombra”
1972.- “El oro de los tigres”
1975.- “La rosa profunda”
1976.- “Obra poética”
1976.- “La moneda de hierro”
1976.- “Historia de la noche”
1981.- “La cifra”
1985.- “Los conjurados”

Ensayo

1929.- “Textos recobrados”
1974.- “Prólogos con un prólogo de prólogos”
1925.- “Inquisiciones”
1926.- “El tamaño de mi esperanza”
1928.- “El idioma de los argentinos”
1930.- “Evaristo Carriego”
1932.- “Discusión”
1936.- “Historia de la eternidad”
1947.- “Nueva refutación del tiempo”
1950.- “Aspectos de la poesía gauchesca”
1952.- “Otras inquisiciones”
1960.- “Obras completas”
1961.- “Antología personal”
1968.- “El libro de los seres imaginarios”
1974.- “Obras completas”
1971.- “El congreso”
1976.- “Libro de sueños”
1980.- “Borges oral”
1980.- “Siete noches”
1982.- “Nueve ensayos dantescos”
1986.- “Biblioteca personal”

Premios

Premio Nacional de Literatura (Argentina),1956
Premio Formentor (España), 1961
Premio del Fondo Nacional de las Artes (Argentina), 1963
Caballero de la Muy Distinguida Orden del Imperio Británico, 1965
Medalla de Oro del IX Premio de Poesía (Florencia), 1965
La Orden del Sol (Perú), 1965
Orden del Mérito de la República Italiana, 1968
Premio Jerusalem (Israel), 1971
Doctor honoris causa (Universidad de Columbia), 1971
Doctor honoris causa (Universidad de Yale), 1971
Doctor honoris causa (Universidad de Oxford), 1971
Doctor honoris causa (Universidad de Michigan), 1972
Premio Alfonso Reyes (México), 1973
Doctorado honoris causa (Universidad de Santiago de Chile), 1976
Orden Bernardo O’Higgins (Chile), 1976
Doctor honoris causa (Universidad de La Sorbona), 1977
Premio Miguel de Cervantes (España), 1979
Medalla de oro de la Academia Francesa, 1979
Orden del Mérito (República Federal de Alemania), 1979
Cruz del Halcón (Islandia), 1979
Doctor honoris causa (Universidad de Harvard), 1981
Premio Balzan (Italia), 1981
Legión de Honor (Francia), 1983
Gran Cruz de Alfonso X el Sabio (España), 1983

 

 

 

Jorge Luis Borge y María Kodama