García Lorca

Contenido: Actualidad del blog. Introducción a García Lorca. Mi poema en los dos idiomas. Sus textos traducidos. Artículo de Luciana Carneiro em portugês. Ensayo de Jorge Uscatescu. Biografía en portugués. Cronología y Obra de García Lorca. Video

Hace ocho meses comencé la tarea de difundir los grandes valores de dos literaturas universales. Las escritas en mis dos lenguas: portugués y castellano, castellano y portugués. Comencé con ímpetu, cada cuatro días colocaba un autor nuevo. De las veinte mil palabras pasaron algunos: pinceladas tan solo de la vida y la obra, de la manera propia de verlos y de los testimonios ajenos. Lectura, relectura y traducción, búsqueda de documentos y fotografías. La vista se me iba resistiendo en el interior de los ojos. Tuve que reducir las horas diarias de dedicación, pasando de las doce iniciales a las ocho actuales. Llegarán al medio centenar los autores difundidos, al final; de uno y otro idioma, de uno y otro continente. Iberia y su proyección americana. En tratamiento médico, seguiré mientras pueda, pues siempre quedarán autores de enorme interés.
El resultado me conforta, las visitas diarias recibidas en el blog están llegando a las mil. España y Brasil como países destacados, Brasil y España, adelantándose el uno al otro. México, Colombia, Argentina a continuación. Seguidos de casi todos los países americanos y Portugal, incluido Estados Unidos. Países asiáticos, como China y Vietnam también cuentan con lectores. Estoy satisfecho de las traducciones, trabajosas algunas: Las Coplas de Jorge Manrique, los fragmentos de Os Lusiadas de Luiz Vaz de Camões, Quevedo, Ercilla, Bello; como ejemplos. Conservar la perfección del soneto: profundidad de pensamiento y belleza formal; de las octavas reales. Las traducciones trasvasan muestras del legado de unos y otros, de un idioma al otro, ampliando la difusión, duplicándola. Gabriela Mistral es la autora más visitada en los tres últimos meses; seguida de Camões, Quevedo, Hilda Hilst y José Asunción Silva. En lo que se refiere a mi persona, he dado a conocer, someramente, mis poemas y relatos, mi dedicación a los libros, lectura y escritura. Algunas de mis novelas, de mis libros de relatos y poemarios, dispuestos para la lectura, han sido descargadas con profusión. Por todo ello, seguiré la tarea comenzada; y seguiré agradecido a los visitantes lectores, destinatarios finales de mi afán. En enero, tengo pensado, pasar una temporada en Chile, Región de los lagos. Y después, si hay después, ya veremos.

El amor a la tierra, al campo agrícola concretado en Valdepero, unión de la Tierra de Campos y el Cerrato, campo cereal de páramos, valles y vegas, forma parte esencial de mi obra, verso y prosa. Dice Federico García Lorca, de sí: «Sin este mi amor a la tierra, no hubiera podido escribir Bodas de sangre. Y no hubiera tampoco empezado mi obra próxima: Yerma. En la tierra encuentro una profunda sugestión de pobreza. Y amo la pobreza por sobre todas las cosas. No la pobreza sórdida y hambrienta, sino la pobreza bienaventurada, simple, humilde, como el pan moreno». Amor a la pobreza bienaventurada. Amor a la tierra. Amor a los jóvenes y a la vida joven. Rechazo de realidades angustiosas: la pobreza sórdida, la vejez y la muerte. García Lorca se nos muestra en sus búsquedas, en sus anhelos; pero también en sus rechazos, estética y ética hermanadas, vida y muerte. Dice de él propio: «No puedo tolerar a los viejos». «Me aterrorizan esos ojillos grises lacrimosos, esos labios en continuo rictus, esas sonrisas paternales, ese afecto tan indeseado como puede serlo una cuerda que tire de nosotros hacia un abismo… Porque eso son los viejos. La cuerda, la ligazón que hay entre la vida joven y el abismo de la muerte».

García Lorca es el poeta en español más conocido, más leído y más apreciado; poeta universal. Y todo ello en una vida cercenada en flor, en tallo fresco, en la angustia de los últimos días; y como consecuencia, una obra cercenada en plena hoguera de juventud. Dice en las palabras de justificación de su Libro de Poemas, en 1921: “Ofrezco en este libro, todo ardor juvenil, tortura y ambición sin medida, la imagen exacta de mis días de adolescencia y juventud, esos días que enlazan el instante de hoy con mi infancia reciente. En estas páginas desordenadas va el reflejo fiel de mi corazón y de mis ansias teñido del matiz que le prestara, al poseerlo, la vida palpitante en torno, recién nacida para mi mirada. Se hermana el nacimiento de cada una de estas poesías que tienes en tus manos, lector, al propio nacer de un brote nuevo del árbol músico de mi vida en flor. Ruindad fuera el menospreciar esta obra que tan enlazada está a mi propia vida. Sobre su incorrección, sobre su limitación, segura, tendrá este libro la virtud, entre otras muchas que yo advierto, de recordarme en todo instante mi infancia apasionada correteando desnuda por las praderas de una vega, sobre un fondo de serranía.

En el preámbulo de ese mismo libro, el editor pone estas líneas, recogiendo las únicas declaraciones teóricas que García Lorca hizo, tomadas de la antología de Gerardo Diego: Poesía española: Contemporáneos (Signo, Madrid,1932) : “Pero, ¿qué voy a decir yo de la Poesía? ¿Qué voy a decir de esas nubes, de ese cielo? Mirar, mirar, mirarlas, mirarle y nada más. Comprenderás que un poeta no puede decir nada de la Poesía. Eso déjaselo a los críticos y profesores. Pero ni tú ni yo ni ningún poeta sabemos lo que es la Poesía. Aquí está: mira. Yo tengo el fuego en mis manos. Yo lo entiendo y trabajo con él perfectamente, pero no puedo hablar de él sin literatura. Yo comprendo todas las poéticas; podría hablar de ellas si no cambiara de opinión cada cinco minutos. No sé. Puede que algún día me guste la poesía mala muchísimo, como me gusta (nos gusta) hoy la música mala con locura. Quemaré el Partenón por la noche para empezar a levantarlo por la mañana y no terminarlo nunca. En mis conferencias he hablado a veces de la Poesía, pero de lo único que no puedo hablar es de mi poesía. Y no porque sea un inconsciente de lo que hago. Al contrario, si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios -o del demonio-, también lo es que lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema”.

En la última estrofa del poema Fábula y rueda de los tres amigos
en Poemas de la soledad en Columbia University
de Poeta en nueva York, García Lorca recuerda su próximo asesinato:

“Cuando se hundieron las formas puras
bajo el cri cri de las margaritas,
comprendí que me habían asesinado.
Recorrieron los cafés y los cementerios y las iglesias,
abrieron los toneles y los armarios, /
destrozaron tres esqueletos para arrancar sus dientes de oro.
Ya no me encontraron.
¿No me encontraron?
No. No me encontraron.
Pero se supo que la sexta luna huyó torrente arriba,
y que el mar recordó ¡de pronto!
los nombres de todos sus ahogados.

 

 

Pasaporte de Federico García Lorca

 

 

Oda a la mujer madura
Poema de Pedro Sevylla de Juana

Proemio

Un buen día llegué a tu casa
mujer,
y tu casa era el campo,
y tu campo tenía el horizonte puesto
en la Naturaleza toda:
tierra fértil de color rojizo
yerbas, enredaderas, arbustos de fruto comestible,
árboles reunidos en vegetal conversa,
rectos, erectos
elevándose como flechas dirigidas al infinito,
deseosos de alcanzar un cielo protector
azul y ceniciento, que lloviera agua tibia
sobre todas las tierras, sobre todas las plantas.

Y sobre los animales,
tus hermanos del bosque:
simios inocentes, cobras ondulantes
y pájaros cantores de colores diversos
vivos, bellísimos,
hijos de la música y el viento,
de la pintada Aurora.
Espacio de libertad que quieres
sustentable y protegido, abierto al viajero
que sosiego busque.

Tendida entre dos varales del porche
había una hamaca, recuerdo firmemente,
que dijeron rede tus labios carnales
tu garganta sonora, tu pecho henchido;
y era una red amplia,
donde cabían dos cuerpos abrazados
que se mecieran unidos en las olas
de ese tu océano cruzado de conquistadores
embutidos en armaduras subidas a caballos
desorientados.

En el umbral de la casa
de tu idea convertida en campo
puertas de par en par abiertas
ventanas abiertas de par en par,
estaba el colaborador imprescindible,
tu marido:
un hombre activo
pensamiento y acción,
hecho, con tu pasión, a tu cordura.

Me entregaste tu poesía en dos cuadernos
manuscritos
hijos ciertos, hermanos de tus pinturas y dibujos:
artista integral, toda tú creadora, entera
y verdadera, íntegra.
Y yo llevaba en la cabeza mi poema a la hembra madura
versos sensuales que aún no tenían destino de mujer,
hasta entonces abstractos como la alborada del primer día
amanecer cósmico inundado de luz primigenia.

Y al verte allí, elevada en pedestal de diosa,
fuerte silueta circundada de luz,
luz escultora delineando tu perfil,
tu cuerpo poderoso junto a tu casa abierta,
supe que eras tú la mujer madura, el poema era tuyo.
y a ti te había sido escrito.

El poema

Mi deseada mujer madura
hembra plena y floreciente
de carne frutal y entendimiento reflexivo
eres la diosa Hera,
esposa del gran Zeus;
y de tus pechos, ubre generosa,
brota a diario en espiral la Vía Láctea,
galaxia formada por doscientos mil millones
de planetas inquietos.

Hijo del padre de los dioses y de la humana Alcmena,
yo soy Heracles,
el héroe que busca en tus pechos
la inmortalidad vedada.

Eres Penélope, mujer;
yo soy el nuevo Ulises, y regreso a Ítaca
cansado de guerras y aventuras engañosas.
Todo es hostil,
muros de intriga cercan la casa,
los enemigos han tomado posesión de lo mío,
pero tu agredida fortaleza aún resiste.

Tus pechos me reconocen,
esposa fidelísima;
identifican mi rostro, mis manos y mi voz;
tus pechos,
sólo ellos,
saben quién es este mendigo extranjero
antes de verme tensar el arco y pasar
la flecha a través de los doce ojos de hacha.

¡Créelos!,
tus pechos
mujer madura
conocen la verdad:
saben que mi corazón los quiere esféricos y vanidosos,
mi tímida gacela, mi flor del Paraíso,
saben que mi corazón los ama impávidos y encumbrados.

Eres Helena, mujer,
la espartana Helena;
tu perturbadora belleza seduce por igual a dioses y a mortales;
yo soy tu esposo Menelao, rey consorte,
y si perdono tu veleidosa conducta,
debes saber que a la memoria
de tus hermosos pechos obedezco.

Mujer nacida de la tierra fértil y las fragorosas olas,
tus pechos son el portentoso acierto de la Naturaleza práctica,
un misterio que los siete sabios de Atenas no podrían desvelar,
un regalo de Mirón, un obsequio de Fidias.
una donación de Polícleto.

Eres Esther, la valerosa hebrea,
mi alígera corza, mi dulce enamorada,
mi señora,
mi reina,
yo soy Asuero, el Rey,
ciento veintisiete provincias se inclinan ante mí,
las doncellas más codiciadas pueblan mi harén
pero, únicamente, tus pechos
estimulante
vivificadora compañera,
llenan de fiesta mi vida.

Mi adorada mujer madura,
mi virginal doncella,
mi alumna impúdica, mi deseada
hembra sensual y placentera;
tus pechos me invitan, me convidan:
desde su posición de privilegio me convocan
a un banquete carnal inmoderado.

Poseen una titilación ictínea cuando los busco,
nocturnidad marina de la arena fresca
turgentes y altos en su entrega pudorosa,
pálidos a la luz de la luna turbia
perturbados por los luceros esplendentes.

Hembra total, mi animosa mujer,
mi marinera de imaginarias singladuras,
tus hermosos y erguidos pechos,
sólidos, firmes, resistentes, obstinados;
son el mascarón de proa y la proa intrépida
de tu cuerpo navegante.

Tus pechos, mujer, saben a dátiles
a papaya jugosa, a palmitos de sagú
a mango maduro, a almendra y a manzana;
tus pechos rotundos, mi inteligente e intuitiva compañera,
saben a gloria.

Son de absenta de noventa grados tus pechos,
de mandrágora y belladona,
hembra soberana,
estrella polar de mi existencia,
alucinógenos son,
ciertamente adictivos
y los bebo para suavizar por dentro
antiguas cicatrices aún en carne viva.

A jacinto huelen tus pechos, pulquérrima mujer,
a laurel, a estoraque, a mirto
a eucalipto, a salvia,
a madreselva y a magnolia;
a los aromas bravíos de la flora silvestre
y a la substancia fecunda del tornadizo mar salobre.

Los pechos de la mujer madura son tersos y sensuales;
de día cubren su timidez desnuda
de noche desnudan su temeraria osadía.
En la penumbra se hacen fuertes
fanfarronean, me desafían, me provocan
y los pezones se inflaman
pronunciando mi nombre innominado.

Nada me atrae tanto como los esféricos, enhiestos
orgullosos pechos de la mujer madura,
ley de la gravitación universal hostil y aliada.
Brillantes estrellas que me hacen guiños en las noches
oscuras, cuando el cielo es transparente
y la vista cruza las enormes distancias.

Mi desconfianza viene de la primera juventud
soy un precavido a prueba de razones,
y todo lo fundamento en los pechos de la mujer madura
única realidad visible y palpable.

Dioses del Olimpo y Monte Olimpo ellos mismos
a su cima subo para libar
mi diaria
ración de ambrosía.

Admirable mujer, compendio de mujeres
bajo tus cálidos y armónicos pechos
mi experimentada sagacidad descubre
un corazón amante que aprecia el arrojo y la ternura;
una voluntad de entrega –hija, madre y esposa-
llevada a desvivirse por los suyos;
la grandeza de ánimo de la mujer emancipada
opuesta a las directoras bridas;
y el empeño social orientado a la conquista
del derecho a expresarse y actuar libremente.  P.S.deJ.

Ode à mulher madura
Poema e tradução Pedro Sevylla de Juana

Proemio

Um bom dia cheguei a tua casa
mulher,
e tua casa era o campo

e teu campo tinha o horizonte posto
na Natureza toda:
terra fértil de cor avermelhado,
ervas, enredadeiras, arbustos de fruto comestível,
árvores reunidas em vegetal conversa
retas, eretas,
se elevando como frechas dirigidas ao infinito
desejosas de atingir um céu protetor
azul e cinzento que chovera agua tíbia
sobre todas as terras, sobre todas as plantas.

E sobre os animais
teus irmãos do bosque:
símios inocentes, cobras ondeantes
e pássaros cantores de cores diversas,
vivas, belíssimas,
filhos da música e o vento,
da pintada Aurora.
Espaço de liberdade que queres
sustentável e protegido, aberto ao viajante
que sossego procure.

Tendida entre dois varais do alpendre
havia uma maca, lembro firmemente,
que disseram rede teus lábios carnais
tua garganta sonora, teu peito enchido;
e era uma rede ampla
onde cabiam dois corpos abraçados
que se mexeram unidos nas ondas
desse teu oceano cruzado de conquistadores
embutidos em armaduras subidas a cavalos
desorientados.

Na ombreira da casa
de tua ideia convertida em campo
portas de par em par abertas
janelas abertas de par em par
estava o colaborador imprescindível
teu marido:
um homem ativo
pensamento e ação,
feito, com tua paixão, à tua cordura.

Me entregaste tua poesia em dois cadernos
manuscritos
filhos verdadeiros, irmãos de tuas pinturas e debuxos:
artista integral, toda tu criadora, inteira
y verdadeira, íntegra.
Eu levava na cabeça meu poema à fêmea madura
versos sensuais que ainda não tinham destino de mulher
até então abstratos como a alvorada do primeiro dia
amanhecer cósmico inundado de luz primigênia.

E ao te ver ali, elevada em pedestal de deusa,
forte silhueta circundada de luz,
luz escultora delineando teu perfil
teu corpo poderoso junto a tua casa aberta,
soube que eras tu a mulher madura, o poema era teu.
e a ti te tinha sido escrito.

O poema

Minha desejada mulher madura
fêmea plena e florescente
de carne frugal e entendimento reflexivo
és a deusa Hera,
esposa do grande Zeus;
e de teus peitos, ubre generosa,
brota a diário em espiral a Via Láctea,
galáxia formada por duzentos bilhões
de planetas travessos.

Filho do pai dos deuses e da humana Alcmena,
eu sou Héracles,
o herói que procura em teus peitos
a imortalidade vedada.

És Penélope, mulher;
eu sou o novo Ulisses, e regresso a Ítaca
cansado de guerras e aventuras enganosas.
Tudo é hostil,
muros de intriga cercam a casa,
os inimigos têm tomado posse do meu,
mas tua agredida fortaleza ainda resiste.

Teus peitos me reconhecem,
esposa fidelíssima;
identificam meu rosto, minhas mãos e minha voz;
teus peitos,
só eles,
sabem quem é este mendigo estrangeiro
dantes de me ver entesar o arco e passar
a seta através dos doze olhos de machado.

Crê-os!,
teus peitos
mulher madura
conhecem a verdade
sabem que meu coração os quer esféricos e vaidosos,
minha tímida gazela, minha flor do Paraíso,
sabem que meu coração os ama impávidos e exaltados.

És Helena, mulher,
a espartana Helena;
teu perturbadora beleza seduze a deuses e a mortais;
eu sou teu esposo Menelao, rei consorte,
e se perdoo teu veleidosa conduta,
deves saber que à memória
de teus formosos peitos obedeço.

Mulher nascida da terra fértil e as fragorosas ondas,
teus peitos são o portentoso acerto da Natureza prática,
um mistério que os sete sábios de Atenas não poderiam desvelar,
um presente de Míron, um obsequio de Fídias.
uma doação de Policleto.

És Esther, a valorosa hebreia,
minha alígera corça, meu doce apaixonada,
minha senhora,
minha rainha,
eu sou Asuero, o Rei,
cento vinte e sete províncias se inclinam ante mim,
as donzelas mais cobiçadas povoam minha harén
mas, unicamente, teus peitos
estimulante
vivificadora companheira,
enchem de festa minha vida.

Minha adorada mulher madura,
minha virginal donzela,
minha aluna impudica, minha desejada
fêmea sensual e prazenteira;
teus peitos convidam-me, me convidam:
desde sua posição de privilégio me convocam
a um banquete carnal imoderado.

Possuem uma titilação ictíaca quando os procuro,
noturnidade marinha da areia fresca
túrgidos e altos na sua entrega pudorosa,
pálidos à luz da lua túrbida
perturbados pelos luzeiros esplendentes.

Fêmea total, minha animosa mulher,
minha marinheira de imaginárias singraduras,
teus formosos e erguidos peitos,
sólidos, firmes, resistentes, obstinados;
são o mascarão de proa e a proa intrépida
de teu corpo navegante.

Teus peitos, mulher, sabem a tâmaras
a papaia sucosa, a palmitos de sagu
a mango maduro, a amêndoa e a maçã;
teus peitos rotundos, meu inteligente e intuitiva
companheira,
sabem a glória.

São de absenta de noventa graus teus peitos,
de mandrágora e beladona,
fêmea soberana,
estrela polar de minha existência,
alucinógenos são,
certamente aditivos
e os bebo para suavizar por dentro
antigas cicatrizes ainda em carne viva.

A hiacinto cheiram teus peitos,
pulquérrima mulher,
a laurel, a estoraque, a mirto
a eucalipto, a sálvia
a madressilva e a magnólia;
aos aromas bravios da flora silvestre
e à substância fecunda do tornadiço mar salobre.

Os peitos da mulher madura são tersos e sensuais;
de dia cobrem sua timidez nua
de noite despem sua temerária ousadia.
Na penumbra se fazem fortes
alardeiam, me desafiam, me provocam
e os pezões se inflamam
pronunciando meu nome inominado.

Nada me atrai tanto como os esféricos, alçados
orgulhosos peitos da mulher madura,
lei da gravitação universal hostil e aliada.
Brilhantes estrelas que me fazem piscadas nas noites
escuras, quando o céu é transparente
e a vista cruza as enormes distâncias.

Minha desconfiança vem da primeira juventude
sou um precavido a prova de razões,
e tudo o fundamento nos peitos da mulher madura
única realidade visível e palpável.

Deuses do Olimpo e Monte Olimpo eles mesmos
a sua cume subo para libar
minha diária
ração de ambrosia.

Admirável mulher, compendio de mulheres
baixo teus cálidos e harmônicos peitos
minha experimentada sagacidade descobre
um coração amante que aprecia o arrojo e a ternura;
uma vontade de entrega –filha, mãe e esposa-
levada a se esforçar pelos seus;
a grandeza de ânimo da mulher emancipada
oposta às diretoras bridas;
e o empenho social orientado à conquista
do direito a se expressar e atuar livremente. PSdeJ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Programa de mano de “El maleficio de la mariposa” 1920 margaritaxirgu.es

«El teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la educación de un país y el barómetro que marca su grandeza o su descenso. Un teatro sensible y bien orientado en todas sus ramas, desde la tragedia al vodevil, puede cambiar en pocos años la sensibilidad de un pueblo; y un teatro destrozado, donde las pezuñas sustituyen a las alas, puede achabacanar a una nación entera. El teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equivocadas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y el sentimiento del hombre». Federico García Lorca, palabras dichas en el Teatro Español de Madrid durante una representación especial de Yerma [1934-1935].

Yerma
Fragmento de La Obra de teatro de Federico García Lorca

YERMA. ¿De dónde vienes?
MARÍA. De la tienda.
YERMA. ¿De la tienda tan temprano?
MARÍA. Por mi gusto hubiera esperado en la puerta a que abrieran. ¿Y a que no sabes lo que he comprado?
YERMA. Habrás comprado café para el desayuno, azúcar, los panes.
MARÍA. No. He comprado encajes, tres varas de hilo, cintas y lana de color para hacer madroños. El dinero lo tenía mi marido y me lo ha dado él mismo.
YERMA. Te vas a hacer una blusa.
MARÍA. No, es porque… ¿sabes?
YERMA. ¿Qué?
MARÍA. Porque ¡ya ha llegado! (Queda con la cabeza baja.)
(Yerma se levanta y queda mirándola con admiración.)
YERMA. ¡A los cinco meses!
MARÍA. Sí.
YERMA. ¿Te has dado cuenta de ello?
MARÍA. Naturalmente.
YERMA. (Con curiosidad.)¿Y qué sientes?
MARÍA. No sé. (Pausa.) Angustia.
YERMA. Angustia. (Agarrada a ella.) Pero… ¿cuándo llegó? Dime… Tú estabas descuidada…
MARÍA. Sí, descuidada…
YERMA. Estarías cantando, ¿verdad? Yo canto. ¿Tú?…, dime
MARÍA. No me preguntes. ¿No has tenido nunca un pájaro vivo apretado en la mano?
YERMA. Sí.
MARÍA. Pues lo mismo… pero por dentro de la sangre.
YERMA. ¡Qué hermosura! (La mira extraviada.)
MARÍA. Estoy aturdida. No sé nada.
YERMA. ¿De qué?
MARÍA. De lo que tengo que hacer. Preguntaré a mi madre.
YERMA. ¿Para qué? Ya está vieja y habrá olvidado estas cosas. No andes mucho y cuando respires respira tan suave como si tuvieras una rosa entre los dientes.
MARÍA. Oye, dicen que más adelante te empuja suavemente con las piernecitas.
YERMA. Y entonces es cuando se le quiere más, cuando se dice ya ¡mi hijo!
MARÍA. En medio de todo tengo vergüenza.
YERMA. ¿Qué ha dicho tu marido?
MARÍA. Nada.
YERMA. ¿Te quiere mucho?
MARÍA. No me lo dice, pero se pone junto a mí y sus ojos tiemblan como dos hojas verdes.
YERMA. ¿Sabía él que tú…?
MARÍA. Sí.
YERMA. ¿Y por qué lo sabía?
MARÍA. No sé. Pero la noche que nos casamos me lo decía constantemente con su boca puesta en mi mejilla, tanto que a mí me parece que mi niño es un palomo de lumbre que él me deslizó por la oreja.
YERMA. ¡Dichosa!

Yerma recibió múltiples y muy certeros elogios, desde Unamuno a E. Díez‐Canedo, y es, definida por el autor, «la imagen de la fecundidad castigada a la esterilidad». Todo sucede en la obra dentro de ese dramático tablero universal en el que se mueven los personajes lorquianos: el poder de la vida sometido al destino socialmente aceptado, oposición que llega al punto álgido: hielo y fuego hermanados; con la muerte. La mujer es hija, esposa y madre; la familia es su escuela, y el éxito consiste en alcanzar la suave continuidad. Federico estrenó Yerma en 1924 interpretada por Margarita Xirgu. De poema trágico lo calificó Lorca; y la poesía impregna de sensibilidad la obra, convirtiendo los momentos más dramáticos en verdaderos dardos envueltos en pétalos de rosa.

YERMA Trecho da pieza de teatro de
Federico García Lorca
Traduzido por Pedro Sevylla de Juana

YERMA. De onde vens?
MARÍA. Da loja.
YERMA. Da loja tão cedo?
MARÍA. Por meu gosto tivesse esperado na porta a que abrissem. E a que não sabes o que tenho comprado?
YERMA. Terás comprado café para o dejejum, açúcar, os pães.
MARÍA. Não. Tenho comprado encaixes, três varas de fio, fitas e lã de cor para fazer borlas como medronhos. O dinheiro o tinha meu marido e tem-mo dado ele mesmo.
YERMA. Vais te fazer uma blusa.
MARÍA. Não, é porque… sabes?
YERMA. Que?
MARÍA. Porque já tem chegado! (Fica com a cabeça baixa.)
(Yerma se levanta e fica a olhando com admiração.)
YERMA. Aos cinco meses!
MARÍA. Sim.
YERMA. Te deste conta disso?
MARÍA. Naturalmente.
YERMA. (Com curiosidade.) E daí sentes?
MARÍA. Não sei. (Pausa.) Angústia.
YERMA. Angústia. (Agarrada a ela.) Mas… quando chegou? Dize-me… Tu estavas descuidada…
MARÍA. Sim, descuidada…
YERMA. Estarias cantando, ¿verdade? Eu canto. Tu?…, dize-me
MARÍA. Não me perguntes. Não tens tido nunca um pássaro vivo apertado na mão?
YERMA. Sim.
MARÍA. Pois o mesmo… mas por dentro do sangue.
YERMA. Que formosura! (A olha extraviada.)
MARÍA. Estou atordoada. Não sei nada.
YERMA. De que?
MARÍA. Do que tenho que fazer. Perguntarei a minha mãe.
YERMA. Para que? Já está velha e terá esquecidas estas coisas. Não andes muito e quando respires respira tão suave como se tivesses uma rosa entre os dentes.
MARÍA. Ouve, dizem que mais adiante te empurra suavemente com as pernazinhas
YERMA. E então é quando se lhe quer mais, quando já se diz meu filho!
MARÍA. No meio de tudo tenho vergonha.
YERMA. Que tem dito teu marido?
MARÍA. Nada.
YERMA. Te quer muito?
MARÍA. Não mo diz, mas se põe junto a mim e seus olhos tremem como duas folhas verdes.
YERMA. Sabia ele que tu…?
MARÍA. Sim.
YERMA. E por que o sabia?
MARÍA. Não sei. Mas a noite que nos casamos mo dizia constantemente com sua boca posta em minha bochecha, tanto que me parece que meu menino é um pombo de lume que ele me deslizou pela orelha.
ERMA. Ditosa!

 

 

Federico, Margarita Xirgu, y Cipriano Rivas Cherif, estreno de Yerma, Teatro Español de Madrid, 29 diciembre 1934

 

La poesía de Lorca posee matices tan propios, tan populares, tan excelsos, tan claros, tan inteligibles, que naciendo en el lenguaje de los sentimientos ocupa un lugar destacado en el lenguaje de las palabras; y viceversa. Lorca logró unir palabra y emoción, razón por la que su poesía se ha hecho universal.

Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías
Poema de Federico García Lorca

I
La cogida y la muerte
A las cinco de la tarde.
Eran las cinco en punto de la tarde.
Un niño trajo la blanca sábana
a las cinco de la tarde.
Una espuerta de cal ya prevenida
a las cinco de la tarde.
Lo demás era muerte y sólo muerte
a las cinco de la tarde.

El viento se llevó los algodones
a las cinco de la tarde.
Y el óxido sembró cristal y níquel
a las cinco de la tarde.
Ya luchan la paloma y el leopardo
a las cinco de la tarde.
Y un muslo con un asta desolada
a las cinco de la tarde.
Comenzaron los sones del bordón
a las cinco de la tarde.
Las campanas de arsénico y el humo
a las cinco de la tarde.
En las esquinas grupos de silencio
a las cinco de la tarde.
¡Y el toro, solo corazón arriba!
a las cinco de la tarde.
Cuando el sudor de nieve fue llegando
a las cinco de la tarde,
cuando la plaza se cubrió de yodo
a las cinco de la tarde,
la muerte puso huevos en la herida
a las cinco de la tarde.
A las cinco de la tarde.
A las cinco en punto de la tarde.

Un ataúd con ruedas es la cama
a las cinco de la tarde.
Huesos y flautas suenan en su oído
a las cinco de la tarde.
El toro ya mugía por su frente
a las cinco de la tarde.
El cuarto se irisaba de agonía
a las cinco de la tarde.
A lo lejos ya viene la gangrena
a las cinco de la tarde.
Trompa de lirio por las verdes ingles
a las cinco de la tarde.
Las heridas quemaban como soles
a las cinco de la tarde,
y el gentío rompía las ventanas
a las cinco de la tarde.
A las cinco de la tarde.
¡Ay qué terribles cinco de la tarde!
¡Eran las cinco en todos los relojes
¡Eran las cinco en sombra de la tarde!
http://federicogarcialorca.net/obras_lorca/llanto_por_ignacio_sanchez_mejias.htm#01

Pranto pela morte de Ignacio Sánchez Mejias
Poema de Federico García Lorca
Traduzido por Pedro Sevylla de Juana

I
A colhida e a morte
Às cinco da tarde.
Eram as cinco em ponto da tarde.
Um menino trouxe o lençol branco
às cinco da tarde.
Uma seira de cal já prevenida
às cinco da tarde.
O demais era morte e só morte
às cinco da tarde.

O vento levou-se os algodões
às cinco da tarde.
E o óxido semeou cristal e níquel
às cinco da tarde.
Já lutam a pomba e o leopardo
às cinco da tarde.
E uma coxa com um chifre desolado
às cinco da tarde.
Começaram os sons do bordão
às cinco da tarde.
Os sinos de arsénico e o fumo
às cinco da tarde.
Nos cantos grupos de silêncio
às cinco da tarde.
E o touro, só coração acima!
às cinco da tarde.
Quando o suor de neve foi chegando
às cinco da tarde,
quando a praça se cobriu de iodo
às cinco da tarde,
a morte pôs ovos na ferida
às cinco da tarde.
Às cinco da tarde.
Às cinco em ponto da tarde.

Um ataúde com rodas é a cama
às cinco da tarde.
Ossos e flautas soam em seu ouvido
às cinco da tarde.
O touro já mugia por sua frente
às cinco da tarde.
O quarto se irisava de agonia
às cinco da tarde.
Ao longe já vem a gangrena
às cinco da tarde.
Trompa de lírio pelas verdes virilhas
às cinco da tarde.
As feridas queimavam como sóis
às cinco da tarde,
e a multidão rompia as janelas
às cinco da tarde.
Às cinco da tarde.
Ai que terríveis cinco da tarde!
Eram as cinco em todos os relógios
Eram as cinco em sombra da tarde! PsdeJ

 

Poeta en Nueva York Calles y sueños
Danza de la muerte
Poema de Federico García Lorca

El mascarón. ¡Mirad el mascarón!
¡Cómo viene del África a New York!

Se fueron los árboles de la pimienta,
los pequeños botones de fósforo.
Se fueron los camellos de carne desgarrada
y los valles de luz que el cisne levantaba con el pico.

Era el momento de las cosas secas,
de la espiga en el ojo y el gato laminado,
del óxido de hierro de los grandes puentes
y el definitivo silencio del corcho.

Era la gran reunión de los animales muertos,
traspasados por las espadas de la luz;
la alegría eterna del hipopótamo con las pezuñas de ceniza
y de la gacela con una siempreviva en la garganta.

En la marchita soledad sin honda
el abollado mascarón danzaba.
Medio lado del mundo era de arena,
mercurio y sol dormido el otro medio.

El mascarón. ¡Mirad el mascarón!
!Arena, caimán y miedo sobre Nueva York!

Desfiladeros de cal aprisionaban un cielo vacío
donde sonaban las voces de los que mueren bajo el guano.
Un cielo mondado y puro, idéntico a sí mismo,
con el bozo y lirio agudo de sus montañas invisibles,

acabó con los más leves tallitos del canto
y se fue al diluvio empaquetado de la savia,
a través del descanso de los últimos desfiles,
levantando con el rabo pedazos de espejo.

Cuando el chino lloraba en el tejado
sin encontrar el desnudo de su mujer
y el director del banco observando el manómetro
que mide el cruel silencio de la moneda,
el mascarón llegaba al Wall Street.

No es extraño para la danza
este columbario que pone los ojos amarillos.
De la esfinge a la caja de caudales hay un hilo tenso
que atraviesa el corazón de todos los niños pobres.
El ímpetu primitivo baila con el ímpetu mecánico,
ignorantes en su frenesí de la luz original.
Porque si la rueda olvida su fórmula,
ya puede cantar desnuda con las manadas de caballos:
y si una llama quema los helados proyectos,
el cielo tendrá que huir ante el tumulto de las ventanas.

No es extraño este sitio para la danza, yo lo digo.
El mascarón bailará entre columnas de sangre y de números,
entre huracanes de oro y gemidos de obreros parados
que aullarán, noche oscura, por tu tiempo sin luces,
¡oh salvaje Norteamérica! ¡oh impúdica! ¡oh salvaje,
tendida en la frontera de la nieve!

El mascarón. ¡Mirad el mascarón!
¡Qué ola de fango y luciérnaga sobre Nueva York!

Yo estaba en la terraza luchando con la luna.
Enjambres de ventanas acribillaban un muslo de la noche.
En mis ojos bebían las dulces vacas de los cielos.
Y las brisas de largos remos
golpeaban los cenicientos cristales de Broadway.

La gota de sangre buscaba la luz de la yema del astro
para fingir una muerta semilla de manzana.
El aire de la llanura, empujado por los pastores,
temblaba con un miedo de molusco sin concha.

Pero no son los muertos los que bailan,
estoy seguro.
Los muertos están embebidos, devorando sus propias manos.
Son los otros los que bailan con el mascarón y su vihuela;
son los otros, los borrachos de plata, los hombres fríos,
los que crecen en el cruce de los muslos y llamas duras,
los que buscan la lombriz en el paisaje de las escaleras,
los que beben en el banco lágrimas de niña muerta
o los que comen por las esquinas diminutas pirámides del alba.

¡Que no baile el Papa!
¡No, que no baile el Papa!
Ni el Rey,
ni el millonario de dientes azules,
ni las bailarinas secas de las catedrales,
ni constructores, ni esmeraldas, ni locos, ni sodomitas.
Sólo este mascarón,
este mascarón de vieja escarlatina,
¡sólo este mascarón!

Que ya las cobras silbarán por los últimos pisos,
que ya las ortigas estremecerán patios y terrazas,
que ya la Bolsa será una pirámide de musgo,
que ya vendrán lianas después de los fusiles
y muy pronto, muy pronto, muy pronto.
¡Ay, Wall Street!

El mascarón. ¡Mirad el mascarón!
¡Cómo escupe veneno de bosque
por la angustia imperfecta de Nueva York!

(Diciembre 1929) http://federicogarcialorca.net/obras_lorca/poeta_en_nueva_york.htm#18Poeta en Nueva York

Poeta em Nova York / Ruas e sonhos
Dança da morte.
Poema de Federico García Lorca
Traduzido por Pedro Sevylla de Juana

O mascarão. Olhem o mascarão!
Como vem do África a New York!

Se foram as árvores da pimenta,
os pequenos botões de fósforo.
Se foram os camelos de carne rasgada
e os vales de luz que o cisne levantava com o bico.

Era o momento das coisas secas,
da espiga no olho e o gato laminado,
do óxido de ferro das grandes pontes
e o definitivo silêncio da cortiça.

Era a grande reunião dos animais mortos,
traspassados pelas espadas da luz;
a alegria eterna do hipopótamo com os cascos de cinza
e da gazela com uma sempre-viva na garganta.

Na murcha solidão sem funda
o amassado mascarão dançava.
Médio lado do mundo era de areia,
mercúrio e sol dormido o outro médio.

O mascarão. Olhem o mascarão!
Areia, caimão e medo sobre Nova York!

Desfiladeiros de cal aprisionavam um céu vazio
onde soavam as vozes dos que morrem baixo o guano.
Um céu mondado e puro, idêntico a si mesmo,
com o buço e lírio agudo de suas montanhas invisíveis,

acabou com os mais leves caules do canto
e se foi ao diluvio empacotado da seiva,
através do descanso dos últimos desfiles
levantando com o rabo pedaços de espelho.

Quando o chinês chorava no telhado
sem encontrar o nu da sua mulher
e o diretor do banco observando o manómetro
que mede o cruel silêncio da moeda,
o mascarão chegava ao Wall Street.

Não é estranho para a dança
este columbário que põe os olhos amarelos.
Da esfinge à caixa de caudais há um fio tenso
que atravessa o coração de todos os meninos pobres.
O impulso primitivo dança com o impulso mecânico,
ignorantes em seu frenesi da luz original.
Porque se a roda esquece sua fórmula,
já pode cantar nua com as manadas de cavalos:
e se um lume queima os gelados projetos,
o céu terá que fugir ante o tumulto das janelas.

Não é estranho este lugar para a dança, eu o digo.
O mascarão dançará entre colunas de sangue e de números,
entre furacões de ouro e gemidos de operários desocupados
que uivaram, noite escura, por teu tempo sem luzes,
oh selvagem Norte América! oh impudente! oh selvagem,
tendida na fronteira da neve!

O mascarão. Olhem o mascarão!
Que onda de lodo e pirilampo sobre Nova York!

Eu estava no terraço lutando com a lua.
Enxames de janelas crivavam uma coxa da noite.
Em meus olhos bebiam as doces vacas dos céus.
E as brisas de longos remos
golpeavam os cinzentos cristais de Broadway.

A gota de sangue procurava a luz da gema do astro
para fingir uma morta semente de maçã.
O ar da planície, empurrado pelos pastores,
tremia com um medo de molusco sem concha.

Mas não são os morridos os que dançam,
estou seguro.
Os mortos estão embebidos, devorando suas próprias mãos.
São os outros os que dançam com o mascarão e sua guitarra;
são os outros, os bêbados de prata, os homens frios,
os que crescem no cruze das coxas e lumes duros,
os que procuram a lombriga na paisagem das escadas,
os que bebem no banco lágrimas de menina morta
ou os que comem pelos cantos diminutos pirâmides do alva.

Que não dance o Papa!
Não, que não dance o Papa!
Nem o Rei,
nem o milionário de dentes azuis,
nem as bailarinas secas das catedrais,
nem construtores, nem esmeraldas, nem loucos, nem sodomitas.
Só este mascarão,
este mascarão de velha escarlatina,
só este mascarão!

Que já as cobras assobiarão pelos últimos andares,
que já as ortigas estremecerão pátios e terraços,
que já a Carteira será uma pirâmide de musgo,
que já virão lianas após os fuzis
e muito cedo, muito cedo, muito cedo.
Ai, Wall Street!

PSdeJ Traducido em El Escorial 26 e Mayo e 2017

 

Poeta en Nueva York / Huida de Nueva York
Pequeño vals vienés
Poema de Federico García Lorca

En Viena hay diez muchachas,
un hombro donde solloza la muerte
y un bosque de palomas disecadas.
Hay un fragmento de la mañana
en el museo de la escarcha.
Hay un salón con mil ventanas.

¡Ay, ay, ay, ay!
Toma este vals con la boca cerrada.

Este vals, este vals, este vals, este vals,
de sí, de muerte y de coñac
que moja su cola en el mar.

Te quiero, te quiero, te quiero,
con la butaca y el libro muerto,
por el melancólico pasillo,
en el oscuro desván del lirio,
en nuestra cama de la luna
y en la danza que sueña la tortuga.

¡Ay, ay, ay, ay!
Toma este vals de quebrada cintura.

En Viena hay cuatro espejos
donde juegan tu boca y los ecos.
Hay una muerte para piano
que pinta de azul a los muchachos.
Hay mendigos por los tejados,
hay frescas guirnaldas de llanto.

¡Ay, ay, ay, ay!
Toma este vals que se muere en mis brazos.

Porque te quiero, te quiero, amor mío,
en el desván donde juegan los niños,
soñando viejas luces de Hungría
por los rumores de la tarde tibia,
viendo ovejas y lirios de nieve
por el silencio oscuro de tu frente.

¡Ay, ay, ay, ay!
Toma este vals, este vals del “Te quiero siempre”.

En Viena bailaré contigo
con un disfraz que tenga
cabeza de río.
¡Mira qué orillas tengo de jacintos!
Dejaré mi boca entre tus piernas,
mi alma en fotografías y azucenas,
y en las ondas oscuras de tu andar
quiero, amor mío, amor mío, dejar,
violín y sepulcro, las cintas del vals.

http://www.poetasandaluces.com/poema/2686/

 

Poeta em Nova Iorque / Fugida de Nova Iorque
Pequeno valse vienense
Poema de Federico García Lorca
Traduzido por Pedro Sevylla de Juana

Em Viena há dez raparigas,
um ombro onde soluça a morte
e um bosque de pombas dissecadas.
Há um fragmento da manhã
no museu da escarcha.
Há um salão com mil janelas.

Ai, ai, ai, ai!
Toma este valse com a boca fechada.

Este vals, este vals, este vals, este vals,
de si, de morte e de conhaque
que molha sua bicha no mar.

Eu te quero, te quero, te quero,
com a poltrona e o livro morto,
pelo corredor melancólico,
no escuro desvão do lírio,
em nossa cama da lua
e na dança que sonha a tartaruga.

Ai, ai, ai, ai!
Toma este valse de quebrada cintura.

Em Viena há quatro espelhos
onde brincam tua boca e os ecos.
Há uma morte para piano
que pinta de azul aos rapazes.
Há mendigos pelos telhados,
há frescas grinaldas de pranto.

Ai, ai, ai, ai!
Toma este valse que se morre em meus braços.

Porque te quero, te quero, amor meu,
no desvão onde brincam os meninos,
sonhando velhas luzes da Hungria
pelos rumores da tarde tíbia,
vendo ovelhas e lírios de neve
pelo silêncio escuro de teu frente.

Ai, ai, ai, ai!
Toma este valse, este valse do “Te quero sempre”.

Em Viena dançarei contigo
com um disfarce que tenha
cabeça de rio.
Olha que orlas tenho de jacintos!
Deixarei minha boca entre tuas pernas,
minha alma em fotografias e açucenas,
e nas ondas escuras de tu caminhar
quero, amor meu, amor meu, deixar,
violino e sepulcro, as fitas do valse.

PSdeJ Traduzido em El Escorial 27 de Maio 2017

 

 

 Luciana Carneiro Hernandes

 

Federico García Lorca em ”sites” brasileiros
Luciana Carneiro Hernandes

Hispanista. Universidade Estadual de São Paulo / Universidade Tecnológica Federal do Paraná

O presente trabalho tem por objetivo apresentar alguns dos resultados de uma pesquisa maior que pretendeu fazer um levantamento da recepção da obra de Federico García Lorca no Brasil, mapeando a publicação de suas obras, seja em espanhol, seja traduzida, as representações de sua obra teatral e, principalmente, o que se produziu a partir dela, sejam simples textos de divulgação, comentários ou textos críticos.
Mais de sessenta e cinco anos se passaram desde aquele triste agosto de 1936 e, mesmo assim, pode-se constatar a forte presença de Federico García Lorca até mesmo nos meios de comunicação brasileiros. A Rede Globo de Televisão, no capítulo da novela As Filhas da Mãe, veiculado em 15 de outubro de 2001, durante uma festa espanhola, com direito a muito vermelho e preto, paella e música flamenca, mostra o personagem interpretado por Raul Cortez – Arthur – recitando, num jardim, para o personagem interpretado por Fernanda Montenegro – Lulu de Luxemburgo – trechos de ”Romance Sonámulo”. Estas cenas seguramente servem para demonstrar que Federico García Lorca faz parte do ideal de Espanha construído pelos brasileiros… Nenhum outro poeta espanhol está mais ligado à Andaluzia, às touradas e ao flamenco. E na caracterização generalizada daquele país, os signos ‘Andaluzia, touradas e falamenco’ são muito mais utilizados que a ‘terra árida, fidalgos e vassalos e os moinhos de vento” do Quixote…

Nos jornais, por exemplo, muitos articulistas, das mais variadas seções jornalísticas, mencionam o Poeta Andaluz em suas matérias. Comentaristas esportivos começam seus artigos com o ‘Verde que te quiero verde” para abordar as agruras de algum campeonato ou as esperanças com relação ao time paulista Palmeiras. Analistas poliíticos discutem o Direito Internacional e incluem o assassinato de Federico entre os crimes cometidos contra a humanidade. Ao mencionar possíveis roteiros turísticos em Buenos Aires, Nova Iorque ou Granada, os suplementos de turismo informam várias vezes que ‘por ali passou García Lorca’. A empresa espanhola Telefonica, integrando-se à rede de comunicações brasileira, é apresentada como originária ”do país de Lorca”. A presença constante em editoriais diversos publicados por Ariano Suassuna e Carlos Heitor Cony, entre outros, nos dão uma mostra significativa de que Federico García Lorca, além de ultrapassar as fronteiras da língua espanhola e do reginalismo ‘gitano-andaluz’, acabou ultrapassando as próprias fronteiras da poesia, do teatro, do desenho, da música.
Uma grata surpresa durante o trabalho de busca das fontes foi que o número de referências levantadas, bem como a variedade de eventos relacionados a Federico García Lorca, em muito superou as expectativas iniciais. Ainda que as bibliotecas virtuais sofram dos mesmos males das ‘bibliotecas físicas’, com levantamentos bibliográficos precários e incompletos – o material existente anterior à década de 80 muitas vezes não está catalogado, nem encontra-se disponível on line e alguns dos acervos são restritos a determinados grupos ou a assinaturas – deve ser salientada a importância dos bancos de dados virtuais, sem os quais teria sido impossível encontrar a diversidade de material com que aquela dissertação se deparou.

Essa modalidade de busca, a partir de palavras-chave pode levar a conclusões equivocadas quando o que se quer demonstrar é o número de artigos publicados sobre determinado autor em um dado momento. É bastante provável, por exemplo, que se tenha escrito um número igual – ou maior – de artigos sobre García Lorca e sua obra durante as comemorações pelo cinqüentenário de sua morte que durante as comemorações pelo centenário de nascimento, mas como tais artigos não foram disponibilizados na Internet, o acesso tornou-se mais difícil e muitos deles não integraram o levantamento realizado. No entanto, a busca por palavras-chave permite a descoberta de citações a Lorca em textos variados, de diversas seções jornalísticas. Sem esse tipo de ‘facilitador de busca’, dificilmente seria possível relacionar artigos de Matinas Suzuki ou Juca Kfouri, bem como os artigos impressos nas seções de Gastronomia ou Turismo – textos periféricos para o estudo acadêmico da obra de García Lorca, mas de grande valia para marcar o quanto o poeta-dramaturgo-músico-pintor-desenhista-titereteiro ajuda a compor o ideário espanhol na mente dos brasileiros.

García Lorca foi e continua sendo lido pelo público brasileiro, das mais diversas maneiras: sob a forma de livros ou de artigos; de representações teatrais em conformidade com a proposta original ou em interação com novos elementos textuais ou cênicos; em fragmentos de poemas veiculados em novelas ou poemas em sua homenagem criados por poetas brasileiros, em edições completas como a publicada pelas Editoras da Universidade de Brasília e Martins Fontes ou em antologias bastante acessíveis, como a publicada pela Editora Caras por R$1,00; sob a forma de instalações ou esculturas como o Monumento a García Lorca, na Praça das Guianas; sob a forma de referência musical, como no primeiro disco de Edson Cordeiro, em que o cantor apresenta o ”Zorongo” recopilado pelo Poeta; na interpretação de Chico Buarque e Raimundo Fagner do poema ”Aurora”, no disco Poets in New York; na interpretação antológica no Brasil de ”Verde que te quiero verde”, musicada e interpretada pelo mesmo Fagner, entre outras.
Somem-se a essas leituras alguns cursos de extensão e pós graduação, os vários eventos promovidos por universidades brasileiras e os diversos sites brasileiros que por vezes trazem em suas páginas a versão eletrônica do material impresso, como no caso de periódicos de interesse geral – Jornal do Brasil, Folha de São Paulo, Revista Cult, Revista Veja, entre outros – e por vezes são exclusivamente virtuais, como no caso da Revista Hispanista, do Jornal de Poesia, de O Poema, de Releituras, de Blocos on Line.

Até 22 de julho de 2002 – porque uma das maravilhas do mundo virtual é a possibilidade de inserção de novos textos, fragmentos, poemas, a qualquer tempo… – O Jornal de Poesia, de Fortaleza, trazia três artigos críticos e dois poemas em homenagem a Lorca. De João Alves das Neves, ”Dois Poetas. Pessoa e Lorca. O inexplicável desencontro das duas jóias da Ibéria”, no qual o autor levanta algumas hipóteses sobre a inexistência de relacionamento entre Fernando Pessoa e García Lorca e se pergunta como é possível que esses dois poetas, contemporâneos e próximos geograficamente, mesmo obtendo reconhecimento público ainda em vida e provavelmente com amigos comuns, não se conhecessem.
Em ”Como ler García Lorca?” Cláudio Willer analisa vários poemas cuja temática é a morte, em Poeta en Nueva York, ”Gazel da morte sombria” de Diván del Tamarit (com fragmentos impressos no texto) e ”Canção da morte pequena”, de Poemas Esparsos (publicado na íntegra). Willer elabora também um interessante levantamento sobre a recepção de Lorca no Brasil: as poesias escritas em sua homenagem, a mobilização em favor da inauguração do Monumento a García Lorca de Flávio de Carvalho em 1968 e a leitura de poemas em 1977 e 1978 em favor da recuperação do monumento destruído pelo Comando de Caça aos Comunistas.

”Para o estudo de Lorca no Brasil” é o ensaio escrito em Salamanca em 1998, no qual Gilberto Mendonça Teles elenca vários poemas escritos em homenagem ao Poeta Andaluz criados por Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, Vinícius de Moraes e Murilo Mendes e afirma que Lorca ajudou a restaurar uma forma poética na literatura brasileira, embora muitos não sejam ”ainda capazes de entrar no ”bosque negro y centenario” do poeta nascido em 1898.”
Além dos artigos acima foram publicados em O Jornal de Poesia os poemas ”A Federico García Lorca” de Branca Bakaj e ”A García Lorca” de Fujiyama.
O número 10 da Revista Hispanista, a primeira revista eletrônica dos hispanistas do Brasil, traz o artigo ”Una lectura del Romance Sonámbulo, de Lorca”, no qual Maria de Lourdes Martini se coloca diante do poema como leitora ávida e ansiosa por alcançar o sentido pleno do texto.
No site O Poema – um dos mais completos até o momento – é possível encontrar diversas fotografias de Federico em vários momentos de sua vida; os poemas lorqueanos ”O poeta pede ao seu amor que lhe escreva”, ”Este é o prólogo”, ”Volta de passeio”, ”Ar de noturno”, em tradução de William Agel de Melo; fragmentos da ”Apresentação” escrita por Ático Vilas-Boas da Mota para o livro Obra Poética Completa de García Lorca; frases e livros do Poeta Andaluz, além de links de acesso a livrarias onde pode ser encontrado material sobre ele.

A página Jerusalem, depois de apresentar uma biobibliografia suscinta não assinada – a falta de dados completos é problema recorrente em vários dos sites pesquisados – traz fragmentos dos seguintes poemas de García Lorca: ”Hay almas que tienen”, ”Canción menor”, ”Aire nocturno”, ”Mar” e ”Romance Sonámbulo”.
”Romance Sonámbulo” e ”A casada infiel”, em tradução de Afonso Félix de Sousa são os poemas publicados no site Releituras, que traz além de uma fotografia de García Lorca, uma pequena biografia do autor.
Com um fragmento de ”La Cogida y la Muerte”, de Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, o site Todas abre sua página sobre García Lorca, na qual é possível encontrar a biografia do autor e uma listagem de poemas e obras dramáticas lorqueanas, além links de acesso a outras páginas sobre o tema na Internet.
Poesia de qualidade e facilidade de acesso. O site Blocos on Line traz poesias antológicas de Lorca em traduções primorosas de poetas brasileiros, publicadas anteriormente na Revista Poesia Sempre, da Fundação Biblioteca Nacional. ”Toada de negros em Cuba” é traduzida por Manuel Bandeira, ”A casada infiel” por Carlos Drummond de Andrade e ”Romance Sonámbulo” por Leônidas e Vicente Sobrinho Porto. Em espanhol foram publicadas ”Soneto de la guirnalda de rosas” e ”Poema duplo do Lago de Éden” e, em homenagem a García Lorca, Blocos on Line apresenta ”Dote”, de Oswald de Andrade, publicada anteriormente no livro Poesias Reunidas, de 1978, ”Gosto e morte de Federico García Lorca” de Tarso Fernando Genro, publicada no livro Luas em pés de barro, de 1977 e ”Neruda encontra Lorca”, de Fabrício Marques, publicada no livro Samplers, de 2000.
Fragmentos do poema ”Assim falava García Lorca”, que integra o Livro dos Silêncios, de Walter Cabral de Moura, foram disponibilizados on line na página de apresentação do livro.

Além de textos e fotos, poemas próprios ou em sua homenagem, García Lorca é apresentado aos brasileiros também sob a forma de infogravuras – gravuras digitalizadas e submetidos à interferência tecnológica através do ato de vontade do artista, que utiliza como instrumento as ferramentas computacionais como novas possibilidades do ato criador – como pode ser visto no site da Universidade Federal de Santa Maria, na página do artista plástico João Luiz Roth, que recria onze fotografias de Lorca.
Material sobre vida e obra de Federico García Lorca, nos mais variados graus de complexidade, podem ser encontradas nos sites brasileiros e visualizadas por qualquer indivíduo que tenha acesso à Rede, o que seguramente possibilita que um número maior de pessoas tenha acesso ao universo genial do Poeta Andaluz. Mais que um rápido levantamento sobre o que os sites brasileiros apresentam, uma análise mais detalhada do conteúdo dos mesmos provavelmente retiraria de alguns a alcunha de ”periféricos”.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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MARTINI, Maria de Lourdes. Una lectura del Romance Sonámbulo, de Lorca. In: Hispanista, nº 10. Disponível na Internet. http://hispanista.com.br/revista/artigo85.htm [22 julho 2002]
MOTA, Ático Vilas-Boas. Apresentação. (fragmento) In: GARCÍA LORCA. Obra Poética Completa. Brasilia: Universidade de Brasília e São Paulo: Martins Fontes. Disponível na Internet. http://www.opoema.libnet.com.br/garcialorca/garcialorca_db.htm[18 julho 2002]
NEVES, João Alves das. Dois Poetas. Pessoa e Lorca o inexplicável desencontro das duas jóias da Ibéria. Jornal de Poesia, Fortaleza. Disponível na Internet. http://www.secrel.com.br/jpoesia/janeves01.html [01 fevereiro 2002]
TELES, Gilberto Mendonça. Para o estudo de Lorca no Brasil. Jornal de Poesia, Fortaleza. Disponível na Internet. http://www.secrel.com.br/jpoesia/teleso1c.html [01 fevereiro 2002]
WILLER, Cláudio. Como ler García Lorca? Jornal de Poesia, Fortaleza. Disponível na Internet. http://www.secrel.com.br/jpoesia/cw02c.html [01 fevereiro 2002]
Poemas em homenagem a García Lorca
ANDRADE, Oswald. Dote. In: Poesias Reunidas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978. Disponível na Internet. http://www.blocosonline.com.br/literatura/poesia/p98/p981310.htm [18 julho 2002]
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FUJIYAMA. A García Lorca. Jornal de Poesía, Fortaleza. 12 de setembro de 1997. Disponível na Internet.http://www.secrel.com.br/jpoesia/fu.html [18 julho 2002]
GENRO, Tarso Fernando. Gosto e morte de Federico García Lorca. In: Luas em Pés de Barro. Rio Grande do Sul: BELS/SEC, 1977. Disponível na Internet. http://www.blocosonline.com.br/literatura/poesia/p01/p010595.htm [18 julho 2002]
MARQUES, Fabrício. Neruda encontra Lorca. In: Samplers. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2000. Disponível na Internet. http://www.blocosonline.com.br/literatura/poesia/p00/000870.htm [01 fevereiro 2002]
MOURA, Walter Cabral de. Assim falava García Lorca. In: Livro dos Silêncios. Disponível na Internet.http://www.nlink.com.br/livrodossilencios/pagina_trechos.html [18 julho 2002]
Poemas de García Lorca em português ou espanhol
GARCÍA LORCA. Aire nocturno. (fragmento) Disponível na Internet. http://geocities.yahoo.com.br/jerusalem_13/federico.html [18 julho 2002]
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GARCÍA LORCA. La Casada Infiel. (Tradução de Carlos Drummond de Andrade) In: Poesia Sempre, nº7. Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional, 1996. Disponível na Internet. http://www.blocosonline.com.br/literatura/poesia/pi/pi981042.htm [18 julho 2002]
GARCÍA LORCA. La Casada Infiel. Disponível na Internet. http://utopia.com.br/erotica/poesias/0253.html [18 julho 2002]
GARCÍA LORCA. La Cogida y la Muerte. (fragmento) Disponível na Internet. http://www.todas.com.br/garcialorca.htm [18 julho 2002]
GARCÍA LORCA. Mar. (fragmento) Disponível na Internet. http://geocities.yahoo.com.br/jerusalem_13/federico.html [18 julho 2002]
GARCÍA LORCA. O poeta pede ao seu amor que lhe escreva. (Tradução de William Agel de Mello.) In: Obra Poética Completa. Brasilia: Universidade de Brasília e São Paulo: Martins Fontes. Disponível na Internet. http://www.opoema.libnet.com.br/garcialorca/garcialorca.htm [18 julho 2002]
GARCÍA LORCA. Poema Duplo do Lago do Éden. Disponível na Internet. http://www.blocosonline.com.br/literatura/poesia/pi/pi200312.htm [18 julho 2002]
GARCÍA LORCA. Romance Sonámbulo. (fragmento) Disponível na Internet. http://geocities.yahoo.com.br/jerusalem_13/federico.html [18 julho 2002]
GARCÍA LORCA. Romance Sonâmbulo. (Tradução de Afonso Félix de Souza) In: Antologia Poética. Rio de Janeiro: Leitura, 1966. Disponível na Internet. http://www.releituras.com/fglorca_menu.asp [18 julho 2002]
GARCÍA LORCA. Romance Sonâmbulo. (Tradução de Leônidas e Vicente Sobrinho Porto) In: Poesia Sempre, nº7. Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional, 1996. Disponível na Internet. http://www.blocosonline.com.br/literatura/poesia/pi/pi981043 [18 julho 2002]
GARCÍA LORCA. Soneto de la Guirnalda de Rosas. Disponível na Internet. http://wwwblocosonline.com.br/literatura/poesia/pi/pi990552.htm [18 julho 2002]
GARCÍA LORCA. Volta de passeio. (Tradução de William Agel de Mello.) In: Obra Poética Completa. Brasilia: Universidade de Brasília e São Paulo: Martins Fontes. Disponível na Internet. http://www.opoema.libnet.com.br/garcialorca/garcialorca.htm [18 julho 2002]
Não disponíveis na Internet
GARCÍA LORCA. Obra Poética Completa. 1ª edição. Traduzido por William Agel de Melo. Brasília: Universidade de Brasília; São Paulo: Martins Fontes, 1989. 708p edição bilíngüe [3ºª edição, 1996, 739p]
VÁRIOS. A melhor poesia do mundo. (Poetas Estrangeiros). García Lorca, William Shakespeare, Charles Baudelaire, Francisco Petrarca e Fernando Pessoa. São Paulo: Ediouro / Editora Caras, 2001. P 6-15
ww.proceedings.scielo.br/

Biografia de Luciana Carneiro Hernandes
Doutorado em Letras (Literatura e Vida Social) e Mestrado em Letras (Teoria da Literatura e Literatura Comparada) pela Universidade Estadual Paulista – campus Assis -, é especialista em Metodologia Didática do Ensino pela Universidade Estadual do Norte do Paraná – campus Cornélio Procópio -, licenciada em Letras (Português, Espanhol e suas literaturas) pela UNESP-Assis e Tecnóloga em Processamento de Dados pela Fundação Educacional do Município de Assis. Atualmente é professora da Universidade Tecnológica Federal do Paraná, câmpus Cornélio Procópio, onde responde pelas disciplinas de Comunicação Oral e Escrita para os cursos superiores em Engenharia e em Tecnologia e Espanhol e Português para os cursos Técnicos Integrados. Participa dos grupos de pesquisa EDITEC (Educação em Diálogo: Sociedade, Arte e Tecnologia) e CRELIT (Crítica e Recepção Literária) e das associações APEEPR e ABH, da área de Letras.

 

 

 

 

Lenguaje poético y Musical en García Lorca
Ensayo de Jorge Uscatescu Barrón, catedrático de la
Universidad Complutense de Madrid y gran ensayista

I

La obra poética de Federico García Lorca se presta como pocas, entre las de su generación, a consideraciones destinadas a abrirla a una arquitectura musical. No quiere esto decir necesariamente que un discurso renovado en torno al carácter personalísimo de la obra poética de García Lorca, tenga que colocarse en la encrucijada entre musicología y lingüística ya mencionada por Jakobson en sus Cuestiones de Poética. Ni la propia propensión de García Lorca por la temática musical —de exploración folklórica y de intentos de creación musical propia en tonalidad popular—, ni las disquisiciones estructurales sobre las relaciones entre los problemas de musicología y los problemas de fonología de acuerdo con la proposición de Jakobson en el sentido en que «los principios de desarrollo de un sistema musical son parecidos a los cambios fonológicos de la lengua», nos podrán brindar el camino adecuado para centrar el tema que aquí nos interesa abordar.

Desde una primera lectura de la obra poética de García Lorca, los elementos musicales están entre los principales que llaman la atención. Si la poética de García Lorca se coloca de entrada, entre lo que los estructuralistas de última obediencia llaman «tanatografía» y su propia biografía en el sentido más amplio posible, su poesía en sí, variada como pocas en su ritmo, su sonido y aire brioso, tiene una apertura personal donde el lenguaje poético se combina con el lenguaje musical de una manera muy específica. Se trata de una «Erôrterung» en sentido heideggeriano hacia lo no decible que subyace la mayor parte de las veces tras la escritura trepidante de los poemas de García Lorca. Y el discurso tiene que referirse necesariamente tanto a su obra poética en sí, como a su obra dramática. Porque poco se ha escrito sobre el carácter esencialmente poético del teatro de García Lorca. Carácter que él mismo proclama, con un punto de vista que extiende al teatro de más valor, hondura y «representatividad». Teatro y poesía pura son, para Lorca poeta, dos actividades inseparables. Una vez declara: «Yo he abrazado el teatro porque siento la necesidad de la expresión en forma dramática. Pero por eso no abandono el cultivo de la poesía pura, aunque ésta igual puede estar en la pieza teatral que en el mero poema» Y en otro lugar: «El teatro que ha perdurado siempre es el de los poetas. Siempre ha estado el teatro en manos de los poetas. Y ha sido mejor el teatro en tanto era más grande el poeta. No es, claro, el poeta lírico, sino el poeta dramático”.

II

El encuentro con la poesía de García Lorca se hace enormemente difícil por el peso de varias formas de aperturas preliminares que se confunden a veces con la propia apertura hacia lo que, si es fácil lectura poética, no es tan fácil captar poéticamente. En este punto convergen varias líneas de fuerza en la profundidad de la lectura. Ahí está el tan debatido tema de la justificación del ser poeta, del riesgo mismo de expresarse poéticamente y de proyectarse a sí mismo poéticamente sobre un tiempo de angustia. Ahí está también la combinación ideal entre elementos tanatográficos y elementos biográficos, que en el caso de García Lorca se acentúan por toda una fuerte hagiografía y por una poderosa fuerza confesional del poeta mismo. Pero el sentido mismo de la apertura última reveladora es, sin duda, y éste debería ser el sentido hermenéutico de esta reflexión, la naturaleza esencialmente poética en cuanto lenguaje iluminante, un sentido cuya dominante estética pertenece al orden de lo musical. El propio diletantismo de García Lorca —dibujante de sello neutralista y armonizador de canciones populares de puro sabor poético— es a la vez que un elemento «biográfico» en el sentido revelador de su poesía, un factor poéticamente significativo. Así se nos revela una poesía que se mueve sobre una trayectoria, que se despliega entre el lenguaje inmediato —la música— y el lenguaje en situación límite —la pintura—.

Para esta nueva elaboración crítica las dificultades son múltiples. Irrumpe en escena el plástico diálogo heideggeriano entre pensamiento y poesía. Que se torna en realidad, en ésta y en otras ocasiones, reflexión sobre la poesía en cuanto riesgo biográfico. «Pero no se trata con ello de la visión del mundo que un poeta pueda tener». Ni de una situación destinada a pasar revista al taller del poeta. Tampoco se trata de escuchar simplemente los textos poéticos, que en el caso de García Lorca, según sus amigos biógrafos, convertía la audición misma hecha por su voz en un acto poético aparte.
Tampoco es cuestión de la trayectoria vital del poeta: en este caso se alimenta en toda su trayectoria mundana de la ardiente alegría de vivir de una fuerte y arrolladora personalidad. De forma que mucho antes de llegar a una situación en que el texto poético mismo y su lectura agotan sus posibilidades de revelar los secretos de la «poiesis» misma, los contrastes y las ambigüedades se acumulan como corolario de una poesía de extremada claridad. Para complicar, pero también para revelar en parte el secreto de las cosas, más que el testimonio de los amigos poetas y contemporáneos, están los textos extra poéticos, digamos que para hermenéuticos del poeta mismo. Todo ello podíamos colocarlo bajo la enseña comprensiva del misterioso verso de Georg Trakl.: «Ist die Seele ein Fremdes auf Erden» (Es el alma de veras cosa extraña en la tierra). La cosa viene a cuento también en un caso tan distinto —caso poético sin duda— como el caso de García Lorca, con un riesgo distinto y con una pregunta también distinta sobre el porqué de los poetas en tiempos de angustia.

¿Pero, en realidad, se trata de una cosa tan distinta? Antes de llegar al canto o la música del lenguaje poético de Lorca, veamos lo que desde una perspectiva en cierto modo ajena a su poesía misma, nos dice confesionalmente el poeta. La envoltura mundana del mundo no revelado por la simple lectura de su vida y su poesía, aparece como en una especie de acto litúrgico preliminar y en la misma confesión del poeta. En esta confesión dos son los elementos fundamentales de su universo poético. La tierra y la muerte. La biografía y la tanatografía las exponen en cuanto a lo esencial en sí mismo poéticamente, García Lorca mucho antes de que el crítico de Lautréamont acuñara las sorprendentes palabrejas. El arado abre brecha en la tierra sureña no para que las semilla fructifique en ella, sino para que desde su seno emerjan las imágenes, que siempre acompañarán la aventura del poeta, de Dafnis y Cloe. Es el asombro de la tierra unido a la imaginación poética, elemento primordial de futura materia poética. «Ese mi primer asombro artístico está unido a la tierra. Los nombres de Dafnis y Cloe tienen también sabor a tierra y amor. Mis primeras emociones están ligadas a la tierra y a los trabajos del campo. Por eso hay en mi vida un complejo agrario, que llamarían los psicoanalistas».
He aquí cómo el poeta mismo brinda una clave para aquella «cosa extraña» que es el alma de su poesía que, superando los límites folklóricos del andalucismo recalcado por sus intérpretes, nos lleva al canto primordial de las cosas de la tierra de un Hesíodo o Teócrito. «Sin este mi amor a la tierra, prosigue el poeta en una confesión de 1934, no hubiera podido escribir Bodas de sangre. Y no hubiera tampoco empezado mi obra próxima: Yerma. En la tierra encuentro una profunda sugestión de pobreza. Y amo la pobreza por sobre todas las cosas. No la pobreza sórdida y hambrienta, sino la pobreza bienaventurada, simple, humilde, como el pan moreno». Amor a la pobreza. Amor a la tierra. Amor a los jóvenes y a la vida joven. Rechazo de dos realidades angustiosas: la vejez y la muerte.

III

«No puedo tolerar a los viejos». «Me aterrorizan esos ojillos grises lacrimosos, esos labios en continuo rictus, esas sonrisas paternales, ese afecto tan indeseado como puede serlo una cuerda que tire de nosotros hacia un abismo… Porque eso son los viejos. La cuerda, la ligazón que hay entre la vida joven y el abismo de la muerte». Se abre así el mundo de la gran angustia del poeta. La muerte. Es el canto, la música que subyace al ritmo alegre de sus versos. El latido íntimo del pensamiento hecho materia poética, tras el canto exaltado y febril de lo verde, de la verde luna, de la «sombra de mi alma» que «huye por un ocaso de alfabetos/niebla de libros y palabras». La sombra de mi alma hecha «leit motiv» lorquiano. Cosa «extraña» también, de veras esta «sombra del alma» cuando el poeta ha llegado «a la línea donde cesa la nostalgia, / y la gota de llantos se transforma/ alabastro del espíritu». Con el fondo la nostalgia del canto del ruiseñor. Canto de melancolía con la muerte al fon- do, cuando cesa la música. ¿Qué otra cosa sino música que cesa ante la muerte es la imagen que el poeta nos ofrece en plena culminación de su materia poética, de la ciudad de Nueva York? «… yo no he venido a ver el cielo./ Yo he venido para ver la turbia sangre./ La sangre que lleva las máquinas a las cataratas/ y el espíritu a la lengua de la cobra».

«La muerte… ¡Ah!… En cada cosa hay una insinuación de muerte. La quietud, el silencio, la serenidad, son aprendizajes. La muerte está en todas pares. Es la dominadora… Hay un comienzo de muerte en los ratos que estamos quietos. Cuando estamos en una reunión, hablando serenamente, mirad los botines de los presentes. Los veréis quietos, horriblemente quietos. Son piezas sin gestos, mudas y sombrías que en esos momentos no sirven para nada, están comenzando a morir… Los botines, los pies, cuando están quietos, tienen quietud trágica que solamente los pies saben adquirir, uno piensa: diez, veinte, cuarenta años más y, su quietud será absoluta. Tal vez unos minutos. Quizá una hora. La muerte está en ellos. No puedo estar con los zapatos puestos, en la cama, como suelen hacer los tofos cuando se echan a descansar. En cuanto me miro los pies, me ahoga la sensación de la muerte. Los pies, así, apoyados sobre los talones, con las plantillas hacia el frente, me hacen recordar a los pies de los muertos que vi cuando niño. Todos estaban en esta posición. Con los pies quietos, juntos, con zapatos sin estrenar… Y eso es la muerte»”.

Se dirá que los documentos biográficos son una clave relativa para una penetración ontológica en el propio lenguaje poético como esencia y como expresión. Pero el caso es que la atmósfera global de la poesía de García Lorca es todo un despliegue expresivo del cual emerge una especie de permanente canto poético de la muerte. La muerte es el canto del poeta. Y la poesía que tiene por trasfondo la muerte, es la forma de cantar el canto de nuestro poeta. Desde el fondo de la muerte y la nada, que en el documento biográfico adquiere una dimensión obsesiva pero que en el desarrollo poético expresivo se difumina en la gran metáfora de la melancolía incluso en los instantes aparentemente más alegres y esperanzados, nace como canto esencial la poesía de García Lorca. El carácter dominante de su lenguaje poético es por todo ello musical. Es, a la manera de Rilke en la pregunta de Heidegger que del verso del mismo Rilke arranca, el «canto que celebra la integridad de la esfera del ser», se eleva «por encima de la tierra», que también canta, y conserva como implicación de su esencia poética, y alcanza una misión «salvadora» en toda su pureza poética y precisa- mente por el culto que conserva a la pureza poética. Así, también la poesía de Lorca puede ser captada como un «cantar el canto» que significa ser y ser canto.

Y esta aprehensión puede ser el resultado de una manera específica de combinar en su poesía la decantación de lo inefable con la musicalidad del verso. Su ritmo pausado a veces, como en la aventura dramática del Poeta en Nueva York, trepidante como en el «Romancero, de tensiones humanas profundas en su teatro dramático, compone una obra en la cual la musicalidad integral puede alcanzar el grado de dominante estética, en el sentido en que la cosa está entendida por la semiología del lenguaje. La música fonética leit motiv del alma poética de García Lorca es la que conserva el fondo de dramatismo diáfano de esta totalidad poética que es la obra entera de García Lorca. Los ejemplos se podrían multiplicar al infinito. Baste el ejemplo de cómo acceder a una catarsis poética una voluntad dramática de evasión: «¡Quiero irme de aquí! ¡Bernarda! ¡A casarme a la orilla del mar, a la orilla del mar!». Sólo con la gráfica exclamativa el poeta logra sugerir la intencionalidad musical, aparte la musicalidad vocálica del texto y la expresión —repetimos— diáfana y firme de la voluntad de evasión del personaje.

IV

Pero la receptividad de lo musical en el lenguaje poético de Lorca no emana sólo del placer exterior del texto, a saber de su misma evidencia. La intencionalidad musical es consustancial con la voluntad versificadora del poeta. Traslator in musica. Jesús García Leoz, el compositor que mejor y más transparente atmósfera lorquiana ha brindado en sus canciones (Tríptico: Por el aire van, De Cádiz a Gibraltar; A la flor a la pitiflor), nos contaba en su casa de Menéndez Pelayo y en un inolvidable y azaroso viaje por carretera desde el Festival de Granada con su coche desvencijado, en los años primeros de la década de los cincuenta — Leoz muere prematuramente en 1953— algunas cosas de la locura de su amigo Federico por la música y lo musical en su transcripción poética. Lorca no concedía un papel especial a la musicalidad de su poesía. Consideraba la recitación misma en tono destinado a poner de manifiesto los efectos musicales, no de la metáfora como tal, sino de la propia construcción y arquitectura poética y al «ser canto como ser y en cuanto ser» en toda su poesía.
El canto está presente en la dinámica misma significado-significante de su obra tanto dramática como poética. Sus personajes y sus versos cantan no solamente cuando cantan. Los momentos de catarsis y transfiguración poéticas más significativos, son de índole musical.
Sueño, ensoñación, el mismo refuerzo de la nota realista y naturalista en la perspectiva global de su versificación, son musicales.

Yo vuelvo por mis alas.
dejadme volver.
Quiero morirme siendo
ayer.
Quiero morirme siendo
amanecer. (Así que pasen cinco años, Acto 1, Ed. Aguilar, p. 1077).

Desde “Canciones” —sobre todo la «Canción de las siete doncellas» realizadas en los años 1921-24, hasta las «Suites» de la misma época, hasta sus admirables tareas de traslator de sus «Cantares populares», hasta los momentos culminantes del realismo mágico de sus mejores logros teatrales, sus canciones gallegas y sobre todo en páginas de logros poéticos culminantes como «Poeta en Nueva York» (especialmente en «Oda a Walt Whitman»), los acentos musicales del lenguaje poético tan personal y tan diversificado al mismo tiempo, de García Lorca, son notables. Notables, sí, pero formando parte inseparable siempre de un proceso de decantación que obliga siempre a una especial tarea de captar en cierto modo lo no poéticamente dicho.
He aquí la decantación del retrato de Walt Whitman ante una visión de Nueva York, que siendo la de García Lorca no es en absoluto la de América triunfante al amparo del progreso:

Nueva York de cieno,
Nueva York de alambre y de muerte
¿Qué ángel llevas oculto en la mejilla?
¿Qué voz perfecta dirá las verdades del trigo?
¿Quién el sueño terrible de tus anécdotas manchadas?
Ni un solo momento, viejo hermoso Walt Whitman,
he dejado de ver tu barba llena de mariposas,
ni tus hombros de pana gastados por la luna,
ni tus muslos de Apolo virginal,
ni tu voz como una columna de ceniza;

Lorca conquista así su propio, grandioso, espacio poético, invadiendo el espacio musical, realizando una verdadera expropiación de la música por parte de la literatura. Y lo hace, no a la maneta de Kafka, desde una radical incapacidad musical proclamada, sino desde el polo contrario: desde una fuerte propensión musical y auditiva. Propensión musical unida a una no menos válida propensión pictórica. Música, sí. Poesía, sí. Pintura, sí. Ut pictura poiesis. Ut musica poiesis. Ego scriptor, a la manera de Orfco-Rilke o a la manera de Matisse-Pleynet. La mirada de Lorca es la mirada musical de Orfeo. Pero es una mirada que ni siquiera rechaza la música como Kafka. Sólo que con Kafka ocurre que «no deja de reconocerse cerrado a la música como nadie en el mundo, y en ello no hay más remedio que descubrir en este defecto uno de sus puntos más fuertes: yo soy realmente fuerte, tengo una cierta fuerza y, para caracterizarla de una manera breve y poco clara, esto es mi ser no musical» (Blanchot, cit. p. 255). El tema se presta así, en un terreno que hace que la literatura sin música renuncie a ciertas expropiaciones que aseguran su empobrecimiento, a toda una serie de situaciones equívocas. La cuestión es si una obra como «Sonetos a Orfeo» de Rilke o «Igitur» de Mallarmé, implican una unión entre el espacio literario-poético y el espacio musical, con, al fondo, el problema de la muerte. Este despliegue tridimensional es del dominio de la naturaleza poética y de la realización expresiva de García Lorca. El espacio poético expropia el espacio musical. Una intencionalidad thanatográfica y un impulso biográfico penetran poéticamente en el universo de gigantesca agonía de Nueva York o en la Danza de la gitana o en la Muerte de la Petenera. ¿Cómo canta esta vez Orfeo? ¿Es otra vez el silencio el que canta?

 

 

V
Oh Orpheus singt… Und alies schwieg

El canto de Lorca engendra también silencio, pero de otra manera, el suyo no es el «animal azul» que muere y engendra silencio, de Trakl, ni el de los «animales del silencio» que engendran el canto más entrañable, de Rilke. El suyo es el silencio de la danza que muere. O de la gran Urbe que muere y se niega a la agonía. Así es la «Muerte de la Petenera»:

En la casa blanca muere
la perdición de los hombres
Cien jacas caracolean
Sus jinetes están muertos.
Bajo las estremecidas
estrellas de los velones
su falda de moaré tiembla
entre los muslos de cobre.
Cien jacas caracolean
Sus jinetes están muertos.
Largas sombras afiladas
vienen del turbio horizonte,
y el bordón de una guitarra
se rompe.
Cien jacas caracolean.
Sus jinetes están muertos.

Si hay algo que se presta a la comparación entre el «topos» órfico de Rilke y el de Lorca, no es otro que el situarse ambos en un espacio mítico con exclusión del tiempo. Así, la tierra de Rilke donde el silencio que es canto arranca de los animales que rodean el misterio de la muerte. Así la tierra de Lorca donde «los jinetes están muertos», mientras las jacas siguen su danza caracoleando en torno a la muerte misma. Pero en la agonía detenida de la gran urbe, la agonía misma «no es el infierno es la calle/ No es la muerte, es la tienda de frutas». La gran Urbe donde «hay un mundo de ríos quebrados». Este espacio, espacio poético de indecible grandiosidad, con la muerte como telón de fondo, sufre la impetuosa embestida del Poeta:

¿Qué voy a hacer? ¿Ordenar los paisajes?
¿Ordenar los amores que luego son fotografías
que luego son pedazos de madera
y bocanadas de sangre?
San Ignacio de Loyola
asesinó un pequeño conejo
y todavía sus labios gimen
por las torres de las iglesias.

No, no, no, no; yo denuncio.
Yo denuncio la conjura
de estas desiertas oficinas
que no radian las agonías,
que borran los programas de la selva,
y me ofrezco a ser comido
por las vacas estrujadas
cuando sus gritos llenan el valle
donde el Hudson se emborracha de aceite.

VI

La angustia que Lorca traslada a sus versos no es la angustia optimista del «Dios ha muerto» donde pacen en praderas de alto cielo las «vacas variopintas» de «Zarathustra». Lorca es el poeta que en tiempo de angustia y de riesgo no se pregunta el porqué de los poetas. Él es el poeta que denuncia. Denuncia la vejez, la postura de muerte de los pies por delante. «Yo denuncio la conjura». Se accede así, a un paisaje poético musical donde el «cratilismo secundario» articula una arquitectura en versos donde «los niños de Cristo dormían/ y el agua era una paloma, / y la madera era una garza,/ y el plomo era un colibrí,/ y aun las vivas prisiones de fuego/ estaban consoladas por el salto de la langosta». Pero ambos espacios, el de Rilke y cl de Lorca, son el espacio del verso donde irrumpe majestuosa y soberana la metáfora. En ambos espacios el poeta asume el riesgo al cual la naturaleza misma lo ha destinado. Un riesgo que le separa en su ser de los animales, pero junto con el movimiento de los animales hace que su canto originario asuma la naturaleza del silencio que es la naturaleza misma del canto hecho poesía. Ambos poetas buscan, cada uno a su manera —y en la manera yo encuentro superior la envergadura de García Lorca— entre los paisajes y seres y animales de su Andalucía y su España, buscan un rincón seguro para el canto. Un santuario «donde el canto será seguro» (Mchlman). La apertura de este santuario se configura así en Rilke:

… Un eben
kaum
eine Hütte war, dics zu cmpfangcn
ein Unterschlupf aus dunkelstem Verlangcn
mit eincm Zugang deseen pfôsten beben
da schafst du ihnen Tcmpel im Gchor.

(Y donde no había,/ para acoger el canto más que un abrigo miserable,/ apenas un ángulo en el corazón/ cuyo umbral incierto tiembla con sus pilares:/ tú les has levantado un templo en el oído». (En «-¿Por qué de los poetas?» (Wozu Dichter?), Heidegger analiza la naturaleza de este espacio silencioso interior de la poesía. El lenguaje poético se torna una especie de templo —una morada (morada del ser del poeta y de la poesía en sí)— un espacio interior que es al mismo tiempo santuario del silencio y de la escucha interior. Es el alto árbol que crece en el oído (Hóber Baum in Obr, en el verso incomparable de Rilke). Un diálogo prodigioso de carácter poético musical se establece entre los animales y la naturaleza, silenciosos, y el canto de Orfeo. El gran árbol que penetra como canto maravilloso en el oído tiene otras correspondencias, siempre de naturaleza musical, en los «Sonetos a Orfeo» de Rilke. A su lado está con funciones musicales parecidas, el «árbol del éxtasis» (Baum der Ekstase) o el «árbol del movimiento» (Baum aus Bewegung) que se apodera del gran vuelo del tiempo integrado también él en el espacio musical del mito órfico: la poesía canto. Pero, ¿dónde culmina, precisamente en función de su carácter espacial y musical, esta visión órfica de Rilke? En su relación profunda con la muerte. Relación que García Lorca establece en un espacio diferente. La música es de Orfeo, pero el espacio ya no es de Orfeo. Al bosque del mito primordial se sustituye el bosque de los rascacielos y donde «un hombre se orina en una deslumbrante paloma/ y escupe carbón machacado/ rodeado de miles de campanillas». Un universo último donde:

No hay más que un millón de carpinteros
que hacen ataúdes sin cruz…
Pero el hombre vestido de blanco
ignora el misterio de la espiga,
ignora el gemido de la parturienta,
ignora que Cristo puede dar agua todavía,
ignora que la moneda quema el beso de prodigio
y da la sangre del cordero al pico idiota del faisán.

VII

Lorca ha sido en realidad el poeta peregrino en constante búsqueda de la música del paisaje. Desde la tierra de su infancia de cuyo surco el arado hace salir las imágenes de Dafnis y Cloe, hasta los caminos pequeños del Sur, hasta Nueva York donde la prodigiosa marcha culmina en la luna detenida espea los «largos alaridos del Sur». Hasta Habana y Santiago, «Y con la rosa de Romeo y Julieta iré a Santiago». Y a Roma, anhelo de mediodía. Y llegando ante la cama, «ataúd con ruedas» del torero muerto, «a las cinco de la tarde» sin querer ver la sangre derramada, ¡Que no quiero verla! Y a las tierras gallegas donde sus «cantigas» culminan en la «canzon de cuna para Rosalía de Castro, morta». Orfeo de Continentes de grandes y pequeños caminos, de senderos entre olivares, cuyo espacio poético es música, de alegre trepidación, que conserva su ritmo tembloroso y alegre también en la imagen, primera y última, de danza cretense, de la muerte:

Por las gradas sube Ignacio
con toda su muerte a cuestas.
Buscaba el amanecer,
y el amanecer no era.

Busca su perfil seguro,
y el sueño lo desorienta.
Buscaba su hermoso cuerpo
y encontró su sangre abierta.
¡No me digáis que la vea!
No quiero sentir el chorro
cada vez con menos fuerza;
ese chorro que ilumina
los tendidos y se vuelca
sobre la pana y el cuero
de muchedumbre sedienta.
¡Quién me grita que me asome!
¡No me digáis que la vea!

El lenguaje poético de García Lorca se abre al lenguaje musical y se apodera de él, en un proceso de expropiación donde la tierra y la muerte son las motivaciones esenciales; coloca indiscutiblemente su acento en la función musical de la palabra. La palabra se apodera de la escritura, el idioma que el poeta crea con una fuerza de inventividad arrolladora deja en segundo plano lo que los filólogos de antaño llamaban la «unidad natural del lenguaje». De ahí que pudiéramos aludir, al seguir la pauta fragmentaria de nuestro discurso, al «cratilismo» poético de García Lorca en la decantación musical de su poesía “. En paráfrasis musical, la forma de «suite» le es propia siempre y no sólo en las pequeñas piezas poéticas suyas que llevan este escueto nombre.

VIII

Los elementos musicales aparecen también con su carga temática en la poesía de García Lorca. Los motivos musicales no solamente abundan, sino que marcan la orientación entera del «canto» lorquiano. La mayor parte de los poemas sueltos —«sueltos» por decirlo de alguna forma por cuanto se integran en una unidad formal y ocupan un espacio sonoro desde varios puntos de vista unitario— arrancan de motivos musicales o se traducen en formas y modos musicales en todo su despliegue sonoro y poético. El movimiento de la veleta que gira es musical, al aire de los «alisios desatados entre los rudos árboles» y «flautas en la tormenta». Se canta el ave cautiva «que dibuja con trinos la tarde». «En la alameda/ un manan- tial recita/ con su canto entre las hierbas». Todo el «topos», amplio y abierto espacio poético lorquiano inicial, está animado constantemente, con elementos musicales. La naturaleza, los árboles, la yerba, las veredas y caminos y senderos, la alameda, el bosque de yedras, todos los ingredientes de esta primera sencilla y somera etapa, en su barroquismo, que luego Lorca va depurando hacia tintes naturalistas evidentes, se alimentan del canto. Baste como ejemplo programático el canto de los «Encuentros con el caracol aventurero», caracol cantarín y trovador, que se adentra en el corazón del bosque y la yerba y la «divina quietud (musical) de la Naturaleza»:

Echó a andar e internóse
en un bosque de yedras
y de ortigas. En medio
había dos ranas viejas
que tomaban el sol,
aburridas y enfermas.

«Esos cantos modenos
—murmuraba una de ellas—
son inútiles». «Todos,
amiga —le contesta
la otra rana, que estaba
herida y casi ciega—.
Cuando joven creía
que si al fin Dios oyera
nuestro canto, tendría
compasión. Y mi ciencia,
pues ya he vivido mucho,
hace que no lo crea.

Yo ya no canto más…»

En la música de la «Canción otoñal» el joven poeta Federico, anticipando melancolías se pregunta:

¿Si la muerte es la muerte,
qué será de los poetas
y de las cosas dormidas
que ya nadie las recuerda?

Así nace en el alma musical del joven poeta «un vago temblor de las estrellas». «Y todas las rosas son/ tan blancas» como su pena. El agua musical de la tristeza acompaña al poeta joven también en sus Canciones primaverales:

Voy camino de la tarde
entre flores de la huerta
dejando sobre el camino
El agua de mi tristeza.

Entre la «Canción menor» y la «Elegía», entre la «Cigarra estrella sonora», la «Balada triste» y la lluvia, «secreto de ternura», el «canto de la miel», los «madrigales», cantos del alba, «canciones para la luna» y el silencio de cristal hecho elegía, todo el estamento poético primero de García Lorca tiene como base la musicalidad, o más concretamente la música, la canción, el canto. Musicalidad con aspiración diamantina. Pero el «diamante» de García Lorca no es en el que culmina «Igitur» de Mallarmé. Véase la diferencia de ambos triunfos diamantinos. Desmaterialización de una parte. Aspiración estelar en nuestro caso que aquí nos ocupa. «Dans l’obscurité-miroir une lueur d’abord simplement possible devient ainsi réelle par sa propre réverbération sur soi-même: mieux encore, elle devient le diamant, c’est-à- dire le foyer, le trésor, le pur et le dur résumé du non-être». Esto lo decía Mallarmé cuando las estrellas se habían esfumado de su vocabulario poético. Pero «El Diamante» de Lorca es reverberación distinta. Es reverberación del canto, de la música misma de sus palabras, sus versos, sus metáforas adecuadas:

El diamante de una estrella
ha rayado el hondo cielo,
pájaro de luz que quiere
escapar del universo
y huye del enorme nido
donde estaba prisionero
sin saber que lleva atada,
una cadena en el cuello.
Cazadores extrahumanos
están cazando luceros,
cisnes de plata maciza
en el agua del silencio.

¡Rana, empieza a cantar!
¡Grillo, sal de tu agujero!
Haced un bosque sonoro

con vuestras flautas. Yo vuelo
hacia mi casa intranquilo.
Se agitan en mi cerebro
dos palomas campesinas
y en el horizonte, ¡lejos!,
se hunde el arcaduz del día.
¡Terrible noria del tiempo!

Hacer un bosque sonoro. Mucha hermenéutica lorquiana se habrá afanado en descubrir tras la extraordinariamente reveladora ésta su etapa poética las alas protectoras del simbolismo. Ni la sonoridad abstracta de la reverberación diamantina de Mallarmé, ni las anchuras barrocas del simbolismo, son el punto de arranque de este simbolismo musical de Lorca. Creación personalísima que solamente en algún simbolista ruso, seguramente no ignorado por el poeta, puede encontrar algún tipo de correspondencia. El sendero nos podría llevar acaso hacia Blok, el de la primera etapa, el de «Los versos de la bellísima dama». Pero el lenguaje directo donde el canto no es sino un instrumento para reforzar palabra e imagen y el «bosque sonoro» se torna medio seguro para volver a las raíces originarias de la poesía de la naturaleza con el hondo cielo rayado por el diamante de la estrella. Desde Fuente Vaqueros, la imaginación del poeta joven abraza a la vez lo inmediato, su morada íntima y cercana y la invocada presencia de toda España. España hecha historia, mitos, leyendas. Invocación romántica y a la vez equilibrada de la España de Santiago. Y obsérvese la musicalidad del ritmo:

Dice un hombre que ha visto a Santiago
en tropel con doscientos guerreros;
iban todos cubiertos de luces,
con guirnaldas de verdes luceros
y el caballo que monta Santiago
era un astro de brillos intensos.

Dice el hombre que cuenta la historia
que en la noche dormida se oyeron
tremolar plateado de alas
que en sus ondas llevóse el silencio
¿Qué sería que el río paróse?
Eran ángeles los caballeros.

La luna dormida, la amada, Doña Muerte, las auroras con semilleros de nostalgia, los animales menudos y los árboles vivos, el Gran Lcnin —Osa Mayor de la campiña de la Luna dormida— todo un universo de variados seres que pueblan la poesía de García Lorca en sus poemas de los años 1918-21, tiene sólo dos límites que el poeta mismo enuncia. Su «sed de cantares nuevos» y su plenitud de silencio que se torna sonido mismo, espectro de armonía. La naturaleza entera irrumpe en este universo poético arropado por la música, por el canto: desde el alma del poeta, hasta el silencio mismo hecho elegía.

Yo tengo sed de aromas y de risas,
sed de cantares nuevos
sin luna y sin lirios,
y sin amores muertos.
Un cantar de mañana que estremezca
a los remansos quietos
del porvenir. Y llene de esperanza
sus ondas y sus cienos.

Exorcismo de la muerte por el canto. Más allá de los límites de lo órfico, desde las entrañas vibrantes de lo vital. La vida hecha canto desafiante del miedo a la muerte. Y por encima de todo, el Silencio soberano:

SILENCIO, ¿dónde llevas
tu cristal empañado
de risas, de palabras
y sollozos del árbol?
¿Cómo limpias, silencio,
el rocío del canto
y las manchas sonoras
que los mares lejanos
dejan sobre la albura
serena de tu manto?
¿Quién cierra tus heridas
cuando sobre los campos
alguna vieja noria
clava su lento dardo
en tu cristal inmenso?
¿Dónde vas si al ocaso
te hieren las campañas
y quiebran tu remanso
las bandadas de coplas
y el gran rumor dorado
que cae sobre los montes
azules sollozando?

Desde la «soledad sonora» de San Juan de la Cruz —la verdadera paternidad de la poética musical de García Lorca convendrá acaso buscarla en aquel sin par territorio— el lenguaje de la poesía española no había combinado tan mayestáticamente música y silencio. Los logros en amplitud y hondura de este momento, a los cuales el poeta querrá volver en cierto modo años más tarde en los «Seis poemas gallegos», se complementarán, en tono menor, con las «Suites» donde la música constituye no solamente el «leit motiv», sino el objetivo final. Los elementos cromáticos —la pintura como lenguaje límite de música y poesía— de la «Suite del agua». Los elementos simbólicos con la «berceuse» como fondo de la «Suite de los espejos». La precisa intencionalidad cantora en «Noche-Suite para piano y voz emocionada»; «aquella estrella romántica / (para las magnolias, / para las rosas), / Aquella estrella romántica / se ha vuelto loca». Y la «Soledad insegura» cuando «lirios de espuma cien y cien estrellas, / bajaron a la ausencia de las ondas».

X

Valéry había dicho de su maestro Mallarmé que había intentado «d’élever enfin une page à la puissance du ciel étoilé». Garcia Lorca había intentado a su vez bajar las estrellas diamantinas en páginas que combinan músicas y silencio, al mundo de la «carne convertida en carne». Una operación mágica ésta, encantatoria, donde otros anhelos se insinúan. Entre estos anhelos está también la aprehensión poética de la pintura en un instante en que sus protagonistas «cortan la flor aséptica de su raíz cuadrada». Paradójicamente, este anhelo hacia la pintura y sus colores, el movimiento de la realidad en términos de transparencias impresionistas, podría responder a lo que Georges Bataille decía de la pintura misma: «La pein- ture fait écrire.» La pintura hace escribir. El impulso, el «conatus» versificador de Lorca podría ser de naturaleza histórica, si bien sus resultados espectaculares y últimos son musicales. Pero aquí convendría recordar lo dicho por Marcelin Pleynet, buen actualizador de Lautréamont: «La pintura hace escribir porque la pintura no habla». . A propósito de Lautréamont, Pleynet dice que la pintura, la danza, la música, son discursos mudos, por cuanto no orales y la clave en el discurso de la creatividad convendría buscarla en el desplazamiento de lo oral-auditivo hacia lo visual. Y siguiendo el método de Freud que no busca otro sentido a los sueños que su contexto biográfico también.

Lo cierto es que cada poeta responde a un propio discurso, en su texto, en su intencionalidad estética, en su lectura. Y en este discurso, el procedimiento de Barthes de establecer un corte esquizofrénico entre el discurso amoroso y el discurso poético, es un absurdo. Como absurda resulta la cesura entre el discurso tanatográfico y el discurso biográfico. En Lorca, por ejemplo, todos estos discursos y otros posibles, emanan con claridad meridiana del texto. Todos convergen en un discurso poético musical, que por una parte asegura el frescor permanente de su poesía a condición de que todo ello no sea considerado como discurso unitario y global. Es un universo variado el suyo, con luces y sombras, donde «la noche cobra sus precisas huellas».

Y sobre todo, conviene decirlo por una vez, también se trata de un juego. De un inmenso juego, donde se juega, siempre o casi siempre, ¿con qué? Con palabras. Palabras medidas con cuidado para que la sobrecarga de las metáforas no empañe el ritmo alegre —aunque la muerte, Doña Muerte, aceche en lontananza— de la poesía. Una poesía donde se aspira al «cielo de Claudio Lorena». Donde «las golondrinas hieráticas / emigran el verano». Donde:

La verdadera esfinge
es el reloj.
Edipo nacerá de una pupila.
Limita al Norte
con el espejo
y al Sur
con el gato.
Doña Luna es una Venus.

Al analizar la poesía de Jorge Guillen y su «perfección revelada», Georges Poulet la presenta como una esfera acabada desde una perspectiva interior, pero una esfera inmóvil, eleata, como el mundo esfera de Parménides “. El mundo de García Lorca es, en esta perspectiva, heracliteo. Su universo poético es un mundo siempre abierto. Un universo en el cual el poeta entra, vive, se mueve y crea en esfuerzo continuo, a ritmo de música y danza. Es el suyo un «bosque sonoro» en cuyo interior corren rumores de palabras en libertad. Palabras sonoras, que cantan la vida, que intentan exorcizar la muerte, y buscan en el aire que el poeta respira el eco de los versos, el eco de los pasos de los poetas árabes que una vez fueron príncipes de la tierra que nuestro Poeta pisa. Porque este «hechicero de la alegría» como lo definió Vicente Aleixandre, fue algo más. También nos lo dice Alcixandre: «Federico de la tristeza», «hombre de soledad y pasión», «testa nocturna, macerada por la luna y casi amarilla de piedra, petrificada como un dolor antiguo». Compleja combinación, en suma, de tanatografía y biografía, que el discurso poético nos transmite, sin más recursos ni especulaciones.
Fue el suyo un caminar poético incesante que culmina en el suave y saltarín andar de las gacelas de su postrer «Diván del Tamarit». Y ninguna aproximación al poeta, ni ninguna despedida, más acorde a su espíritu que las que sus lectores de siempre podrán hacer en compañía de la «Gacela de la muerte oscura»:

Quiero dormir un rato,
un rato, un minuto, un siglo;
pero que todos sepan que no he muerto
que hay un establo de oro en mis labios;
que soy el pequeño amigo del viento Oeste;
que soy la sombra inmensa de mis lágrimas.

Jorge Uscatescu
http://www.cervantesvirtual.com/obra/lenguaje-poetico-y-musical-en-garcia-lorca/

Jorge Uscatescu, nacido en Cretesti-Gorj, Rumania, el 5 de mayo de 1919, murió en Madrid, el 11 de junio de 1995. Fue un filósofo, historiador, ensayista rumano exiliado en España desde 1944. Doctor en Filosofía y Letras y Doctor en Derecho por la Universidad de Roma. Catedrático de Teoría de la Cultura y Estética General de la Universidad Complutense de Madrid. Autor de muchísimos y variados artículos y ensayos sobre temas de actualidad cultural y política, así como de más de ochenta volúmenes publicados en español, francés, italiano, alemán, inglés, rumano, portugués y griego. Recibió, en 1971, el Premio Nacional de Literatura “Menéndez y Pelayo”, por su obra “Erasmo”. Y en 1964 el Premio Unidad Europea “Alfonso Vittorio Giardini, por su obra “Profetas de Europa”.

Poema de Federico dedicado a Margarita Xirgu, y entregado con una rosa, al despedirse el verano de 1935 (fuente: margaritasirgu.es)

Biografia de Federico García Lorca

Fuente Vaqueros, em Granada, berço de Federico García Lorca, nascido no dia 5 de junho de 1898. Ali passou a infância. A Andaluzia, portanto, exerceu forte influência sobre a sua obra. A beleza do cenário natural, os olivais, a arquitetura, os acidentes geográficos, os ciganos, a música, o modo típico da fala, o ambiente familiar, o espírito andaluz: tudo está refletido em seus livros. Como disse Ian Gibson, o maior biógrafo de Lorca: “Os anos de infância de García Lorca em Fuente Vaqueros permaneceriam sempre dentro dele como um presente constante, ao abrigo da ação do tempo”. O seu livro de juventude escrito em 1916 – Mi pueblo – relata uma série de acontecimentos com personagens do local. Uma das experiências mais emocionantes, narradas com muita emoção, foi a morte de Salvador Cabos Rueda. A presença da morte desempenhará um papel importante na obra lorquiana. Seu pai – Federico García Rodriguez – era um dos homens de negócios mais prósperos da região. Sua mãe – Vicenta Lorca Romero –, natural de Granada, era professora de uma escola para meninas de Fuente Vaqueros.

Desde criança, Lorca mostrou pendor para a música – uma característica de família. Da mãe herdara a inteligência – dizia. E deixou consignado em carta o muito que lhe devia no período de sua formação: “Ella me ha formado a mi poéticamente, y yo le debo todo lo que soy y lo que seré”. Victor Hugo era leitura obrigatória em sua casa. Dona Vicenta lia em voz alta, regularmente, as obras do autor francês, um dos escritores prediletos da família. Por parte de mãe, talvez levasse nas veias sangue cigano, embora de origem longínqua – o que também teria influenciado, pelo menos de certa forma, a sua poesia.
Em 1906, ou 1907, a família mudou-se para o povoado vizinho de Asquerosa. Desta maneira, o pai, que se dedicava ao comércio açucareiro, ficaria mais perto da propriedade rural que possuía – Vega de Zujaira. Aí Lorca freqüentou a escola primária cerca de um ano para, em seguida, matricular-se no Instituto de Almeria, onde passou a viver na casa do professor Antonio Rodrigues y Espinosa, íntimo amigo da família. Ficou em Almeria apenas alguns meses. Teve de regressar a Asquerosa, por motivo de doença. E foi nessa época – 1909 – que seus pais transferiram o domicílio para Granada. Ingressou no Colégio do Sagrado Coração Jesus, que, apesar do nome, não tinha formação religiosa. Terminado o curso secundário, matriculou-se nas Faculdades de Direito e de Filosofia e Letras. Federico nunca se salientou nos estudos. Ao contrário, foi um aluno que deixava muito a desejar. Em compensação, estudou música com afinco e teria se convertido em talentoso pianista – se não fosse pela literatura.
Os anos de Granada exerceram grande influência em sua carreira literária. Ali travou conhecimento com escritores, artistas e intelectuais que se reuniam no “Rinconcillo” do Café Alameda.

Em companhia de outros estudantes, realizou viagens de estudo, organizadas pelo professor Martíns Domíngues Berrueta, titular de Teoria da Literatura e das Artes. Em Baeza, conheceu o famoso poeta Antônio Machado, pelo qual nutria profunda admiração. Depois de passar uma temporada em Burgos, voltou a Granada. Foi nessa época que a vocação definitiva para a literatura se fez notar. Escreveu um livro sobre Castela – Impressões e paisagens, em 1918 –, publicado a expensas de seu pai, que obteve boa receptividade por parte da crítica. Multiplicam-se os poemas, ensaios e as obras de teatro. Não restam dúvidas de que, na poesia, o seu grande mestre foi Rubén Darío. Nos escritos de Lorca daquela época nota-se um ferrenho sentimento anticlerical. Não que fosse um espírito iconoclasta. Ao contrário. Acreditava em Deus e em Jesus Cristo. Mas repudiava o clero e o papa, traidores de Cristo, que usavam o nome do Salvador para obter vantagens pessoais e engrandecer o império da Igreja.
E é nessa época também que aparecem – ou recrudescem – os conflitos sexuais.
Depois da publicação de Impressões e paisagens, e do êxito obtido, a solução mais sensata para crescer era deixar a vida provinciana de Granada e mudar-se para Madri.
Na capital morou na Residência dos Estudantes, onde se reencontrou com diversos “rinconcillistas”, entre os quais Melchior Fernández Almagro, José Fernández-Montesinos, Ramón Pérez Roda e José Mora Guarnido. Ali seu talento de músico e poeta foi reconhecido. Em Madri conheceu vários artistas e intelectuais renomados, entre eles Amado Alonso, Gerardo Diego, José de Ciria y Escalante, Guilhermo de Torre, representante maior do movimento ultraísta, e o poeta Juan Ramón Jiménez. Conhecedor de seus pendores para teatro, Jiménez o apresentou a Gregório Martínez Sierra, diretor do Teatro Eslavo e famoso dramaturgo. Este encontro teve grande importância na carreira teatral de Lorca.
Impressionado com o talento de Lorca, Martínez Sierra convidou-o a escrever uma peça para ser apresentada no então famoso teatro vanguardista. O malefício da mariposa estreou no dia 22 de março de 1920 e contou com a participação da atriz Catalina Barcena, no papel de Curianito, e da bailarina Encarnación López Júlvez, a Argentinita. A peça, dirigida pelo próprio Martínez Sierra, não foi bem recebida tanto por parte do público como por parte dos críticos.
No ano seguinte publicou outro livro – Livro de poemas –, que não teve maiores repercussões.

Entre 1920 e 1923, escreveu as Suítes, que foram publicadas somente em 1983, graças ao paciente e minucioso trabalho de recompilação do pesquisador francês André Belamich. Em 1921, em Granada, estreitou as relações de amizade com o célebre músico Manuel de Falla, que fixaria residência naquela cidade andaluza. Falla nutria-o maior interesse pelo cante jondo, o que teria influenciado Federico a aprofundar seus conhecimentos sobre o tema. Em 1922, no centro artístico de Granada, pronunciou uma conferência intitulada “Importância histórica e artística do primitivo canto andaluz chamado cante jondo”. De volta a Madri, conheceu o pintor catalão Salvador Dalí. Lorca, Dalí, Buñuel e Pepín Bello tornaram-se amigos inseparáveis. Em 1923, termina o curso de Direito, mas nunca chegaria a exercer a profissão, pois não tinha pendor para ela. A sua vocação definitiva era a literatura.
Foram tecidos muitos comentários no que tange ao relacionamento entre o poeta andaluz e o pintor catalão. O próprio Dalí declarou publicamente, em 1966, que Lorca “era pederasta, como se sabe, y estaba locamente enamorado de mi. Trató dos veces de… lo que me perturbó muchísimo, porque yo no era pederasta y no estaba dispuesto a ceder. O sea que no passó nada”. Muitos críticos colocam em dúvida a veracidade de tal assertiva e citam vários trechos insinuantes que fazem parte da extensa correspondência mantida por ambos ao longo dos anos.

Dalí, Lorca y Pepín no ano 1926 (Fuente: FGL.net)

A carreira de dramaturgo de Lorca começou bem, com a estréia de Mariana Pineda, em Barcelona, no dia 24 de junho de 1927, tendo Margarita Xirgu como estrela principal. A decoração esteve a cargo de Dalí. Lorca também enveredou pela pintura e chegou a fazer uma exposição de seus desenhos em Barcelona. Claro está que a influência daliniana se fazia presente. Aliás, influência nos dois sentidos.
Com a ida de Dalí para Paris, Lorca conheceu Emílio Aladrém, com quem teria mantido um relacionamento homossexual.
Pouco antes de Mariana Pineda, publicou seu segundo livro de poemas, Canções, calorosamente recebido pela crítica. Em 1928, saiu a lume o tão esperado Primeiro romanceiro gitano, recebido com grande entusiasmo por parte da crítica e do público. E no dizer de seu biógrafo Ian Gibson “o livro de poemas mais lido, mais recitado, mais analisado e mais célebre da língua espanhola”. A maior característica da obra de García Lorca é a genialidade. Exceto Cervantes, nenhum outro autor espanhol conta com uma bibliografia tão vasta e volumosa. Basta este fato para dar uma idéia da dimensão de sua obra, que aproxima o regional do universal. Tão regional que justificaria a metáfora: Lorca escreve em espanhol, mas com acento andaluz. Arbolé arbolé, seco y verdé…

No dia 25 de junho de 1929, Lorca chegou a Nova York a bordo do Olympic. Permaneceu nove meses nos Estados Unidos – uma experiência marcante na vida e obra do poeta. Chegou a estudar inglês, mas os testemunhos dos amigos indicam que não conseguiu fazer progressos nesse particular. Freqüentou assiduamente o Instituto das Espanhas nos Estados Unidos, na Universidade de Colúmbia, e a Aliança Hispano-Americana. Depois esteve em Cuba, onde passou três meses e pronunciou as seguintes conferências: La mecánica de la poesia; Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para poços; Un poeta gongorino del siglo XVII; Canciones de cuna españolas; La imagem poética en don Luis de Góngora; La arquitectura del cante jondo. No dia 1° de julho de 1930, Lorca regressou a Granada para passar as férias de verão. Em outubro, voltou a Madri a tempo de assistir à peça de sua autoria A sapateira prodigiosa, um êxito de bilheteria e de crítica.

No primeiro semestre de 1932, pronunciou uma série de conferências em várias localidades do país. Na Galícia ficara impressionado com a beleza da região e de modo particular com Santiago de Compostela. Embora não falasse o galego, escreveu Seis poemas galegos, com a colaboração de Ernesto Da Cal. Em julho de 1932, La Barraca, integrada por estudantes do teatro universitário, fez uma tournée, visitando diversas cidades do país. No dia 8 de março, estréia de Bodas de sangue, Lorca ficou definitivamente consagrado como um dos maiores dramaturgos espanhóis. Em determinado momento, o nome de Lorca chegou a ser cogitado para substituir Cipriano Rivas Cherif como diretor do Teatro Lírico Espanho.
No dia 29 de setembro de 1933, Lorca embarcou, em Barcelona, no navio italiano Conte Grande, com destino a Buenos Aires, onde passou quase seis meses.
Bodas de sangue e A sapateira prodigiosa obtêm um êxito extraordinário. Mas Mariana Pineda não foi bem recebida pelos críticos. Em Buenos Aires manteve um frutífero contato com intelectuais, artistas e jornalistas. Pablo Neruda e Amado Villar contavamse entre os seus melhores amigos.

De regresso à Espanha, no dia 11 de abril, chegou a Barcelona a bordo do navio Conte Biancamano. Em Madri freqüentou o conhecido bar A Baleia Alegre, uma versão madrilenha do “Rinconcillo”. Pablo Neruda, que passou a viver na capital espanhola, além de outros integrantes de La Barraca, são os amigos mais íntimos de Lorca. Neruda chegou a escrever uma ode a Federico García Lorca. No dia 29 de dezembro, deu-se a estréia de Yerma, com a participação de Margarita Xirgu. Ao contrário da crítica isenta, a imprensa ultradireitista e fascista recebeu mal a obra. O dia 28 de setembro de 1935 representou uma data importante na vida de García Lorca e Dalí: o reencontro depois de sete anos. O acontecimento foi saudado com euforia por ambos. Naquela altura, a Espanha marchava inexoravelmente para a guerra civil. Quanto à posição política de Lorca, a facção ultradireitista considerava-o comunista.
A vitória da Frente Popular nas urnas teve como conseqüência o fortalecimento da Falange Espanhola, cujos partidários por temor à instalação de um regime comunista no poder cerravam fileiras contra os inimigos que professavam a doutrina marxista.
Lorca continuou trabalhando intensamente. Terminou A casa de Bernarda Alba em junho de 1936. Poucos meses antes foram publicados Seis poemas galegos.
A fama literária de Lorca espalhava-se cada dia mais.

No front político, o fascismo alargava suas bases. A guerra civil era inevitável. Em meados de julho, durante um jantar na casa de Pablo Neruda, o deputado do Partido Socialista, Fulgencio Díez Pastor, aconselhou Lorca a desistir do seu intento de ir para Granada. Melhor seria permanecer em Madri, onde estaria mais seguro. Outros amigos aconselharam-no a sair do país. No dia 14 de julho, chegou a Granada. E no dia 23 a cidade rendeu-se aos rebeldes. Os republicanos mais notórios foram presos. Lorca, temendo o pior, decidiu buscar refúgio entre amigos, instalando-se na casa de Luis Rosales, cujos irmãos, José e Antonio, eram membros da Falange.
No dia 15 de agosto, um grupo antirepublicano, com a incumbência de deter o poeta, dirigiu-se à Huerta de San Vicente munido de uma ordem de prisão. No dia 16, Manuel Fernández-Montesinos, cunhado de Lorca, foi fuzilado sumariamente junto com outros prisioneiros. No mesmo dia, outro grupo, liderado por Ramón Ruiz Alonso, conseguiu localizar Lorca na mansão dos Rosales. José Rosales fez de tudo para salvar o poeta. Obteve uma ordem de soltura do governador militar, coronel Antonio González Espinoza, e aprestou-se a levá-la ao governador civil, Valdés Guzmán, que a rechaçou, sob a alegação de que Lorca não mais se encontrava aí – o que não era verdade. Na madrugada de 17 ou 18 de agosto, o poeta foi executado, juntamente com Dióscoro Galindo Gonzáles, Joaquín Arcollas Cabezas e Francisco Galadi Melgar.

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CRONOLOGÍA DE LAS OBRAS DE FEDERICO GARCÍA LORCA
Fuente: FUNDACIÓN FEDERICO GARCÍA LORCA (www.garcia-lorca.org/)

El recorrido por la prosa comienza en Impresiones y paisajes, (1918), advierte sobre el valor de su escritura epistolar y analiza las conferencias, donde quedan huellas de su preferencia por la comunicación en vivo (conferencias-recital sobre el Romancero gitano (1935) y sobre Poeta en Nueva York (1932) y por la música y el canto (Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre (1933), Canciones de cuna españolas (1928), así como meditaciones estéticas de interés para la comprensión de su obra creativa, tanto si se apoyan en una ocasión externa, caso de la charla sobre el Cante Jondo (1922), La imagen poética de don Luis de Góngora (1926), la evocación del gongorista granadino Soto de Rojas (1926) y Sketch de la nueva pintura,(1928), como las más especula-tivas: Imaginación, inspiración, evasión (1928, 1929 y 1930) y Juego y teoría del duende (1933).
En poesía, las posibilidades abiertas por Libro de poemas (1921), se orientan en un primer momento hacia el empleo de formas breves, radicalmente condensadas pero abarcadoras de todo un universo de gracia, ironía y tragedia, en Poema del cante jondo, (escrito en 1921 y publicado en 1931), Suites (escritas entre 1921 y 1923), Primeras canciones (1936), Canciones (1927) y Seis poemas galegos (1935), para encaminarse luego a las resonancias épicas y míticas del Romancero gitano (1928), el “libro de poesía más sonado, más triunfal, del siglo XX” (Pedro Salinas), tan popular como experimental, “un libro antipintoresco, antifloklórico, antiflamenco” (en palabras de su autor, de la Conferencia-recital, 1933).

Casi simultáneamente medita sobre el dominio del arte cubista sobre las fuerzas oscuras de la naturaleza en la Oda a Salvador Dalí (1926), redacta las liras de la pesimista Soledad,(1928) y expresa una religiosidad agónica en la Oda al Santísimo Sacramento del Altar.
A pesar de la disciplina métrica de estas composiciones, la libertad de las imágenes se interna ya en lo que llamó su nueva “manera espiritualista”, igual que los Poemas en prosa (1927-1928), cercanos al surrealismo.
El cambio de manera acompaña a una crisis sentimental, y sobre todo al encuentro con la megalópolis. De su estancia en Norteamérica(1929-30)procede Poeta en Nueva York, publicado póstumo en 1940.
Poeta en Nueva York desplaza la mirada y la voz hacia dos terrenos: la gran ciudad y el yo poético. La “geometría y angustia” de Nueva York abre paso a un “nosotros” donde la voz del poeta se identifica con la multitud de los oprimidos y los explotados.
De vuelta a España produce dos obras fundamentales, Llanto por Ignacio Sánchez Mejías y Diván del Tamarit, y la interesante serie de los Sonetos de amor oscuro (la mayoría escritos en 1935 y publicados en su totalidad en 1983). En los tres casos vuelve sobre formas y géneros clásicos con la nueva libertad de su poética madura, ya habituada a las formas de vanguardia.

Los sonetos, según Vicente Aleixandre, son un “prodigio de pasión, de entusiasmo, de felicidad, de tormento, puro y ardiente monumento al amor”.
La elegía por la muerte del torero amigo Ignacio Sánchez Mejías (1891-1934) se escribe muy poco después de la cogida mortal y se publica en 1935. Con ella culmina la estirpe secular de poemas que cantan una muerte, la elegía funeral. Sus cuatro partes se organizan como una sinfonía, cada una con un módulo métrico diferente, cuyo final consagra el poder de la palabra como único medio para conservar la memoria ante la muerte irreparable: “yo canto para luego tu perfil y tu gracia”. En Diván del Tamarit se inventa una tradición que quintaesencia y subvierte al mismo tiempo el peso del “alhambrismo” que gravita sobre la ciudad de Granada desde el primer asombro de los románticos europeos y españoles, recreando libremente la tradición arábigoandaluza de “casidas” y “gacelas” para dar forma a su tema fundamental, que es el deseo:
la rosa,
no buscaba la rosa.
Inmóvil por el cielo
buscaba otra cosa.
En Lorca lo teatral obedece a un impulso primario. Tuvo una visión teatral del mundo: disfrutó y sufrió la vida como un drama universal.”El teatro es poesía que se levanta del libro y se hace humana”, dijo en una ocasión, y nunca dejó de confiar en la capacidad del teatro para enseñar y deleitar, según el viejo modelo clásico.
Su producción estuvo siempre determinada por la voluntad de innovar, en todas las ocasiones. Nunca quiso hacer la comedia burguesa que dominaba en su tiempo, sino acceder a los grandes temas: el amor, la muerte, el paso del tiempo, la opresión y la rebeldía, la fuerza del destino.

El fracaso de su primera obra estrenada, El maleficio de la mariposa (1920) quizá se debió a un exceso de transgresión, de modo que la siguiente, Mariana Pineda (1927), se ciñó al diálogo con el “teatro poético” modernista, para subvertir sutilmente sus códigos, hasta fundir el amor (privado) con la Libertad (pública).
Al mismo tiempo su laboratorio teatral explora el registro del teatro de muñecos, desde que proyecta un “Teatro Cachiporra Andaluz” (1921) hasta que presenta Retablillo de don Cristóbal y doña Rosita en el Teatro Avenida de Buenos Aires, en 1934. De 1922 data la Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita, conocida también como Títeres de Cachiporra. No es una distracción colateral, sino el modelo del teatro futuro, de acuerdo con otras iniciativas europeas modernas, que abordan desde ahí la transgresión y la subversión de las convenciones del teatro “oficial”. Sobre esa base se construye la “farsa violenta” de La zapatera prodigiosa (1923-1930 y 1933),donde el saber de los muñecos se proyecta sobre personajes humanos para reflejar, en la tradición cervantina, el poder del deseo y la imaginación. Siempre con el patrón secular del matrimonio desigual del viejo y la niña, Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (escrito entre 1922 y 1926, estrenado en 1933) es una obra maestra que parte de la farsa y culmina en tragedia, mezcla de lo lírico y lo grotesco.
De Nueva York, donde ha visto mucho teatro, trae un bloque de obras más decididamente vanguardistas, que considera “imposibles” de representar por el momento, Así que pasen cinco años y El público, junto con la incompleta Comedia sin título (en realidad, El sueño de la vida, 1936). No son incompatibles con su apertura al teatro comercial, pues toda su producción de los años treinta forma un proyecto único de renovación múltiple del teatro de su tiempo. No es ocioso que el tema de El público y la Comedia sin título sea precisamente el de los límites del teatro y el de la exposición pública de la verdad oculta (respectivamente la homosexualidad y la revolución).

Así que pasen cinco años, explicó el autor, “es la leyenda del tiempo, cuyo tema es ése: el tiempo que pasa”, es decir la espera, la decepción, la soledad, lo que hubiera podido ser. Sobre El público sostiene en 1933 que no puede representarse “porque es el espejo del público” que no soportaría verse reflejado en una función donde aparece la homosexualidad, escándalo para unos, liberación para otros y drama íntimo para todos.
Durante la II República, además de comprometerse con el teatro itinerante de “La Barraca” hace teatro comercial, sin renunciar a sus propósitos renovadores. El triunfo le llega con el estreno de de Bodas de sangre (1933), primer batiente de una “trilogía de la tierra española” a la que seguiría Yerma. La tercera obra no pasó de proyecto, pues no cabe en el plan La casa de Bernarda Alba, que no es una tragedia. Bodas de sangre es una tragedia en la que el destino domina la voluntad de los personajes y donde la acción se concentra en las ceremonias de la boda y la muerte. Yerma es la tragedia de la mujer estéril.” Es[…]del contraste de lo estéril y lo vivificante, de donde extraigo el perfil trágico de la obra”, dijo el autor en 1934.
El destino ciego recae sobre el matrimonio sin amor y sobre el motivo de la honra, puesto al servicio de la fatalidad. El desenlace (“¡Yo misma he matado a mi hijo!”) implica la autodestrucción y un acto supremo de libertad.
Con Doña Rosita la soltera, o el lenguaje de las flores,(1935) se iniciaba un ciclo orientado hacia la comedia. Pero la historia de la solterona granadina que espera la vuelta del novio hasta la vejez dista de responder a parámetros convencionales. A pesar del tratamiento irónico de lo cursi, la tonalidad de la pieza muda hasta convertirse en amarga meditación sobre el deseo incumplido.
La casa de Bernarda Alba se representó por primera vez en 1945. Terminada el 19 de junio de 1936, está escrita en clave de “ultrarrealismo” (Francisco García Lorca). Subtitu-lada “Drama de mujeres en los pueblos de España”, su fatalidad trágica no deriva de la naturaleza, sino de los agentes sociales. La casa de Bernarda Alba es la casa de la ley y de la rebelión. El luto decretado en su interior va segregando su violencia en las hijas de Bernarda Alba hasta la rebeldía y el suicidio de la menor.
A pesar de haber quedado trunca en plena madurez, como puede percibirse al leer el fragmento conservado de Los sueños de mi prima Aurelia, la obra de Federico García Lorca sigue produciendo un interés sostenido en todo el mundo.

 

 

 

Federico García Lorca en la Habana

 

POESÍA

1918 – IMPRESIONES Y PAISAJES
1920 – SUITES
1921 – LIBRO DE POEMAS
1921 – POEMAS DEL CANTE JONDO
1926 – ODA A SALVADOR DALÍ
1927 – CANCIONES
1927 . 1931 – VIAJE A LA LUNA
1928 – ROMANCERO GITANO
1929 – 1930 – UN POETA EN NUEVA YORK
1931 – EL DIVAN DEL TAMARIT
1931- 1934 – 18 POEMAS BREVES
1934 – LLANTO POR IGNACIO SÁNCHEZ MEJÍAS
1935 – PRIMERAS CANCIONES
1935 – SEIS POEMAS GALEGOS
1936 – SONETOS DEL AMOR OSCURO

TEATRO

1919 – EL MALEFICIO DE LA MARIPOSA
1923 – EL MISTERIO DE LOS REYES MAGOS
1923 – MARIANA PINEDA
1923 – LA NIÑA QUE RIEGA LA ALBAHACA Y EL PRÍNCIPE PREGUNTÓN
1923 – LOLA LA COMEDIANTA
1928 – TEATRO BREVE
1929 – VIAJE A LA LUNA
1930 – LA ZAPATERA PRODIGIOSA
1931 – TRAGEDIA DE DON CRISTÓBAL Y LA SEÑÁ ROSITA
1931 – EL RETABLILLO DE DON CRISTÓBAL
1931 – AMOR DE DON PERLIMPLÍN CON BELISA EN SU JARDÍN
1931 – ASÍ QUE PASEN CINCO AÑOS
1933 – EL PÚBLICO
1933 – BODAS DE SANGRE
1934 – YERMA
1935 – DOÑA ROSITA LA SOLTERA O EL LENGUAJE DE LAS FLORES
1936 – LA CASA DE BERNARDA ALBA
1936 – LA COMEDIA SIN TÍTULO
1936 – LOS SUEÑOS DE MI PRIMA AURELIA
1936 – LA DESTRUCCIÓN DE SODOMA

PROSA

1926 – LA IMAGEN POÉTICA DE LUÍS DE GÓNGORA
1927 – 1928 – DEGOLLACIÓN DEL BAUTISTA
1927 – 1928 – DEGOLLACIÓN DE LOS INOCENTES
1927 – 1928 – SUICIDIO EN ALEJANDRÍA
1927 – 1928 – SANTA LUCÍA Y SAN LÁZARO
1927 – 1928 – NADADORA SUMERGIDA. PEQUEÑO HOMENAJE A UN CRONISTA DE SALONES
1927 – 1928 – AMANTES ASESINADOS POR UNA PERDIZ
1927 – 1928 – LA GALLINA
1928 – LAS NANAS INFANTILES
1929 – IMAGINACIÓN, INSPIRACIÓN Y EVASIÓN DE LA POESÍA
1930 – TEORÍA Y JUEGO DEL DUENDE
1935 – CHARLAS SOBRE TEATRO
1935 – “DE MAR A MAR”
1936 – EN HOMENAJE A LUÍS CERNUDA
1936 – SEMANA SANTA EN GRANADA

http://www.culturandalucia.com/FEDERICO_GARCIA_LORCA/Federico_Garcia_Lorca_CRONOLOGIA_OBRAS.htm

 

 

 

Certificado de defunción de Federico García Lorca

En la ciudad de Granada a las doce y media del dia veinte y uno de Abril de mil novecientos cuarenta, ante D. Enrique Jimenez-Herrera Bejar, Juez Municipal y D. Nicolas Mª Lopez Diaz de la Sª Secretario, se procede a inscribir la defuncion de D. Federicio Garcia Lorca, hijo legitimo de D. Federico Garcia Rodriguez y de D.ª Vicenta Lorca Romero, soltero, de 38 años de edad, natural de Fuente Vaqueros y vecino de esta capital en callejones de Gracia, Huerta S. Vicente, el cual fallecio en el mes de Agosto de 1936 a consecuencia de heridas producidas por hecho de guerra, siendo encontrado su cadaver el dia veinte del mismo mes en la carretera de Viznar a Alfacar.
Esta inscripcion se practica en virtud del Auto dictado por el S. Juez de Instruccion de este distrito en armonia con lo dispuesto en el decreto de 8 de Noviembre de 1936 y orden de 10 del mismo mes y lo dictanimado por el Exmo. Sr. Fiscal de esta Audencia; habiendola precensiado como testigos D. Miguel Jimenez Bocanegra y D. Juan de Dios Moya Villanova, de esta vecindad.
Leida este acta se estampo el sello del Juzgado y la firmaron el Sr. Juez y los testigos certifico.
Fuente: Registro Civil de Granada.