Emilia Pardo Bazán

Contenido: Introducción. Mi texto. Poemas indios de Pardo Bazán traducidos. Conferencia de Camilo José Cela. Analise de Karina de Rezende-Fohringer. Ensayo de González Herrán. Biografía de Pardo Bazán. Obras. Videos.

Enlazando con la foto de portada, en la página de la Academia de la lengua gallega encontré una noticia que explica, em galego, lo que yo iba a decir en castellano. Corresponde al día 7/09/2017, plena actualidad:
A sede da Real Academia Galega, ubicada na que foi a casa familiar de Emilia Pardo Bazán, acolleu hoxe a sinatura dun convenio de colaboración entre esta institución e Marineda City a prol da difusión da vida e a obra da escritora. O acordo permitirá a celebración dunha velada cultural anual de homenaxe á autora (a primeira das cales terá lugar o vindeiro 29 de setembro) e a creación de dous premios literarios e un premio de fotografía que evoquen e recreen A Coruña, a cidade natal de Emilia Pardo Bazán, quen lle deu o nome literario de Marineda adoptado polo centro comercial, que patrocinará estas iniciativas. Marineda City comprométese ademais, a seguir avanzando na promoción da lingua galega a través das actividades que desenvolve, da sinaléctica etc.

La primera velada dedicada a la escritora, se celebrará el próximo 29 de septiembre en la Casa-Museo Emilia Pardo Bazán, situada en la primera planta del edificio que los descendientes de la autora cedieron a la Real Academia Galega, institución de la que Emilia Pardo Bazán fue presidenta honoraria desde el momento de su fundación, año 1906. La cita reproducirá en el siglo XXI, las veladas literarias de la época en que vivió la escritora, combinando la lectura de sus textos con la música del grupo De Vacas. Debemos tener en cuenta, que esto sucederá 166 años después del nacimiento de Emilia Pardo Bazán. En cierto modo, es una aproximación más de la escritora a la lengua del pueblo; lengua que, la autora de Los Pazos de Ulloa, considerada una de las mejores narradoras españolas del siglo XIX, no usó en sus escritos.

Coincido en la consideración, de que el Pazo de Meirás, situado en el término municipal de Sada, era el mejor espacio para albergar la Casa Museo de Emilia Pardo Bazán. Fue de su propiedad, ella lo remodeló, se casó en la capilla, estableció allí su escritorio, el archivo y la biblioteca y, viviendo en Madrid, pasaba en él casi la mitad del año.

Dotada de una curiosidad muy desarrollada, de un carácter firme y de una personalidad enérgica; lectora de cuanto texto caía en sus manos y trabajadora sin descanso; el 9 de febrero de 1905, ingresó Emilia Pardo Bazán como socia de número en el Ateneo madrileño, donde ya daba conferencias, siendo reconocida como destacada intelectual. A propósito de ese ingreso, la nueva socia, dijo: Soy la primera mujer que pisa oficialmente el Ateneo, y esto es para mí una de las mayores satisfacciones recibidas. Los estatutos no vetaban la entrada a la mujer; pero la práctica institucional retrasó su entrada.
Como es sabido, la extraordinaria personalidad de doña Emilia Pardo Bazán, sus conocimientos y esa obra tan notable, empujaron la puerta y, con toda la energía junta, la abrieron de modo que ya no pudo cerrarse.

 

 

 

 

 Recorte de prensa del diario La Época, de 15 de febrero de 1905

 

Seguía cerrado a cal y canto, sin embargo, el mayor portón cultural para la mujer, foso y puente levadizo; y este desde el año 1714. Me refiero al de la Real Academia de la Lengua, que no se abrió hasta 1978 para que entrara Carmen Conde Abellán, otra grande postergada, quien pudo ocupar el sillón k, vacante por la muerte de don Miguel Mihura.

Fragmento del capítulo decimoséptimo de “Las mujeres del sacerdote”. Obra finalista del Premio internacional de novela Ciudad de Valladolid, escrita por Pedro Sevylla de Juana. En su trama conviven las tres religiones monoteístas.

(…) Goyo, Ibrahim y los obreros portugueses, ejecutantes de la cantinela que llama al perseguido –cadencia marcada por las condiciones del suelo y la actitud de los canes- se acercan hasta distinguir las huellas de unos zapatos de vestir que entre ellos nadie calza. Se despeja la duda, pertenecen al prófugo buscado, al desorientado Cristóbal, apocado individuo a quien por primera vez en su existencia alguien sigue. Ibrahim, el marroquí nacido junto a Larache, presiente el drama que comienza junto a él y decide intervenir. Es hijo de una mujer fuerte que guió la niñez y la adolescencia de sus seis vástagos, aventando explicaciones acerca de los actos que ennoblecen y denigran. Una mujer seguidora del islam corregido al alza por teorías bahaístas, síntesis de las antiguas creencias. También es hijo Ibrahim de un soñador, que teniendo al lado de su casa el Jardín de las Hespérides, tan cerca que podía alcanzar las manzanas de oro desde su ventana, quiso cruzar el Estrecho rumbo al paraíso en una embarcación endeble. Víctima de un naufragio predecible, murió su padre ahogado frente a la soñada Europa, avistando ya las playas de Tarifa. Partidario Ibrahim de integrar a las mujeres en el mundo de los varones, dotándolas de derechos y deberes iguales; partidario del amor fraterno entre las personas de cualquier latitud, de la educación de los niños en la ternura, la solidaridad y el respeto a todas las creencias ajenas; intuye el peligro extremo en que se halla Cristóbal y se apresta a salvarlo.
Ibrahim, el muchacho que se propone dar un vuelco a su vida si Pepe le entrega los documentos precisos; el marroquí generoso sube al instante hasta la cornisa y descubre el interior completo del redondel: torrentera y desagüe. Uno de los perros le sigue, el más chico, compañero de juegos.

Mira el muchacho y sus ojos registran un cuerpo empeñado en mantenerse en el lugar que ocupa, una oquedad en medio de la pendiente inundada, asido a un inconsistente arbusto espinoso. Oye entonces una canción que su madre utiliza para darse ánimos; un salmo religioso recitado con voz monocorde cuando la sañuda realidad se opone al empeño de sacar adelante a los hijos. Subido a las últimas estrofas, las más melancólicas, escucha Ibrahim el grito proferido por la mujer en la noche; sueño repetido del naufragio del esposo en plena mar y en agua fría. El hijo bueno ve en el cuerpo que se agita el cuerpo amado de su padre y decide actuar.

Descosida y malograda, Cristóbal prefiere la vida; por eso, aferrado al espino como a clavo ardiente, lucha contra la bravura del agua con brazos y piernas, cabeza y corazón. Lucha, pero sucede que es muy poco defensor para tan gran ataque. La naturaleza entera, puesta en su contra, ha dictado la sentencia de muerte y se dispone a ejecutarla. No quiere condenarse y pasar los restos sin fin en el infierno. Fui infiel; y no sólo a la esposa; traicionó a las mujeres que amó. Primero a Candela y, a la vez, a la jovencita que ayudaba a su madre en las labores de casa; aventajada aprendiz. Susana y Florencia, tan semejantes y tan disímiles. Cinco fueron las burladas y, además, su madre. Doble engaño filial: al ingresar en el seminario sin vocación y al abandonar el sacerdocio nada más morir.
Pecado y contrición se justifican en Cristóbal y, arrepentido en lo profundo, la fórmula del sacramento de la penitencia sale de su boca muda: Ego te absolvo a peccatis tuis in nomine Patris et Filii et Spiritus Sancti. Ignora si el poder que le fue dado en la ordenación sacerdotal para perdonar las faltas, incluye las cometidas por él mismo, pero el tiempo se agota y ha de intentarlo. Amén, se oye decir. (…) PSdeJ

 

 

 

Representación de un fragmento del Mahabharata, batalla entre Pandavas y Kauravas

 

Emilia Pardo Bazán compuso su primer poema a los ocho años. Continuó en la juventud escribiendo poesía. Publicó dos libros: En 1866, El Castillo de la rada. Leyenda Fantástica, un poema narrativo; y en 1881, Jaime, con una tirada mínima. Además, en publicaciones periódicas, dio a conocer poemas sueltos. Después de morir apareció una reunión de poemas dispersos del tiempo que va de 1865 a 1871 con el título “Álbum de poesía”. La gran novelista pedía a la poesía dos cualidades muy simples, y a la vez muy raras: originalidad y perfección. Ángeles Quesada Novás, estudiosa e investigadora de la obra de Pardo Bazán, dice en su ensayo “Los poemas indios de Emilia Pardo Bazán”, publicado en la Tribuna: Sobre la obra poética de la gran narradora vamos sabiendo cada vez más, a medida que los estudiosos de su obra nos hemos ido acercando a sus manuscritos, a los borradores en los que se conserva aquello que no publicó en vida. Se sabe que Emilia Pardo Bazán no tenía en la misma consideración esta parcela de su obra con respecto del resto, y que, desde muy temprano -quizá tras la publicación de Jaime (1881) y aquel intento de edición con prólogo de Núñez de Arce al que se refiere en sus Apuntes Aubiográficos- no sólo no buscó publicar más poemas, sino que, posiblemente, tampoco dedicó mucho más tiempo a un arte en el que se sentía tan poco segura, que la lleva a confesar que lejos “de defender mi hacienda poética, hasta caigo en la manía de ocultar mis rimas como si fueran pecados. Y es que por pecados los tengo.” (Pardo Bazán 1973: 713)
No obstante lo dicho por ella de sí, en los juegos florales de Orense, octubre de 1876, además de ganar los cuatro mil reales del premio al mejor Estudio Crítico sobre el Padre Feijoo, recibió la Rosa de Oro por su “Oda al Insigne filósofo Feijoo”.

Desconocía yo la existencia de estos Poemas Indios, tomados del ensayo de Ángeles Quesada Novás a que me he referido. De los que dice Quesada: “Me limito en el presente a ofrecer una transcripción de los poemas contenidos en el Libro de Apuntes, que nunca fueron publicados en vida de la autora, a la espera de que, en algún momento, se emprenda la edición crítica, tanto de este volumen como de los otros dos, con el consiguiente estudio e interpretación de correcciones y variantes. Conservo el orden de aparición y la puntuación original. Los poemas completos y fragmentos están separados por una raya continua. Los puntos suspensivos señalan la falta de algunos versos que sí aparecen en el otro manuscrito”.
Los encuentro yo de tal belleza, de ingenio tal, tan equilibrados, que me decido a traducirlos al idioma portugués, para que los lectores de ese idioma puedan apreciarlos como yo.

Poemas Indios
de Emilia Pardo Bazán
Traducidos por Pedro Sevylla de Juana

La prometida del brahma

Del ascético brahma penitente
la virgen prometida
jugó con sus hermosas compañeras
del lago en las orillas.
Retozando entre juncos y ninfeas
en su loca alegría
no vio una gran serpiente, en el camino
enroscada y dormida.

Como si se arrojase tras la muerte
sin saber lo que hacía
apoyó en el reptil su pie ligero
la gentil aturdida.
Irguiose el animal rápidamente
mordiola en la rodilla
y a impulsos del veneno cayó a tierra
temblando yerta y fría.

Como escapa el collar de la garganta
cuando rompe la cinta
así del bello cuerpo fugose el espíritu
de la doncella tímida.
Viéronla los brahmanes y su padre
en el suelo tendida
como yace tronchado blanco lirio
a quien el sol marchita.

También la vio su prometido el brahma
cuando inmóvil yacía,
y llenó con sus gritos la floresta
y la risueña orilla.
“Oh Dios, alma del mundo! oh Dios del fuego
el infeliz gemía,
tú que creas los mundos y los seres!
tú que la tierra animas!
torna a esta flor su delicioso aroma,
encanto de mis días!
haz que de nuevo
se levante y juegue
mi bella prometida!

El mensajero entonces de los Dioses
se presentó a su vista
Brahma, le dijo, se te ofrece un medio
de que la flor reviva.
Si quieres devolverle la existencia
a la doncella tímida,
tienes que darle, penitente brâmane,
la mitad de tu vida.

“Toma todos mis años, dijo el brahma,
temblando de alegría;
el amor es más dulce y más precioso
que la existencia misma.”

Como tornando de profundo sueño
se alzó la virgen linda,
y celebraron las alegres nupcias
entre danzas festivas.
Y los esposos, a quien era dado
igual tiempo de vida,
después de amarse tiernamente y siempre
murieron en un día.
________________________
Cual árbol cuyas raíces
tronza el hacha en la floresta,
cayó el héroe traspasado
por centenares de flechas,
como a la flor de Kadamba
sus filamentos rodean,
y se esparció por el suelo
su ondulante cabellera…

A prometida do brâmane
Poema de Emilia Pardo Bazán
Tradução de Pedro Sevylla de Juana

Do ascético brâmane penitente
a virgem noiva
jogou com suas formosas companheiras
do lago nas orilhas.
Brincando entre juncos e nenúfares
em sua louca alegria
não viu uma grande serpente, no caminho
enroscada e dormida.

Como se se arrojasse depois da morte
sem saber o que fazia
apoiou no réptil seu pé ligeiro
a gentil aturdida.
Se ergueu o animal rapidamente
a mordeu no joelho
e a impulsos do veneno caiu em terra
hirta e fria tremendo.

Como escapa o colar da garganta
quando rompe a fita
assim do belo corpo se fugiu o espírito
da donzela tímida.
A viram os brâmanes e seu pai
no solo tendida
como jaz tronchado branco lírio
a quem o sol mirra.

Também a viu seu noivo o brâmane
quando imóvel jazia,
e encheu com seus gritos a floresta
e a risonha orilha.
“Oh Deus, alma do mundo! oh Deus do fogo
o infeliz gemia,
tu que creias os mundos e os seres!
tu que a terra animas!
torna a esta flor sua delicioso aroma,
encanto de meus dias!
faz que de novo
se levante e jogue
a bela noiva minha!

O mensageiro então dos Deuses
se apresentou na sua vista
Brahma, disse-lhe, te ofereço um meio
de que a flor reviva.
Se queres devolver a existência
à donzela tímida,
tens que lhe dar, penitente brâmane,
a metade de tua vida.

“Toma todos meus anos, disse o brâmane,
tremendo de alegria;
o amor é mais doce e mais precioso
que a existência própria.”

Como regressando de profundo sonho
se alçou a virgem linda,
e celebraram as alegres núpcias
entre danças festivas.
E os esposos, a quem era dado
igual tempo de vida,
após se amar ternamente e sempre
morreram num dia.
________________________
Qual árvore cujas raízes
troncha o machado na floresta,
caiu o herói traspassado
por centenas de setas,
como à flor de Kadamba
suas filamentos rodeiam,
e se espalhou pelo solo
seu ondulante cabeleira…

Traduzidos por PSdeJ 7 setembro de 2017

 

El carro de Jaggernaut. Imitación de Heine
Poema de Emilia Pardo Bazán

El sol irradia espléndido
en límpido horizonte
y la azulada sábana
del Gánges duerme inmóvil.
En la apartada orilla
insectos, yerbas, flores
se inclinan oprimidos
por un calor de bronce.
Y en tanto, allá en el atrio
de colosal pagoda
espera al Dios terrible
la multitud ansiosa.
Surca las mejillas
sudor en gruesas gotas
a parias, a brahmines
y a bayaderas locas.
Con un fragor horrísono
el reluciente carro
del ídolo aparece
de sangre y muertes ávido.

Le arrastran elefantes
según el rito, blancos,
y están los áureos ejes
de entrañas salpicados.
Aquella muchedumbre
que espera palpitante
dispútase a empellones
quien ha de morir antes.
Que es cosa averiguada
que Jaggernaut amable
recibe en el Nirvana
al que primero aplaste.
Y caen a porfía
debajo de las ruedas
los parias, los brahmines,
las locas bayaderas.
Y el carro formidable
siguiendo en su carrera
revienta aquellos pechos,
tritura las cabezas.
……………………………..
las víctimas son héroes,
o mártires o santos.
Yo también que miro
con desdeñosa frente
la hecatombe humana
que se renueva siempre,
ante esas mismas ruedas
en sacrificio estéril
me he de arrojar un día
en busca de la muerte!
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La estación de las lluvias
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A carroça de Jaggernaut. Imitação de Heine
Poema de Emilia Pardo Bazán
Tradução de Pedro Sevylla de Juana

O sol irradia esplêndido
em límpido horizonte
e o lençol da cor azulada
do Gánges dorme imóvel.
Na apartada orla
insetos, ervas, flores
se inclinam oprimidos
por um calor de bronze.
E em tanto, lá no átrio
de colossal pagode
espera ao Deus terrível
a multidão ansiosa.
Surca as bochechas
suor em grossas gotas
aos parias, a brâmanes
e a bailarinas loucas.
Com um fragor horríssono
a reluzente carroça
do ídolo aparece
ávido de sangue e vida morta.

Lhe arrastam elefantes
segundo o rito, alvos,
e estão os áureos eixos
de entranhas salpicados.
Aquela multitude
que espera palpitante
disputa-se a empurrões
quem deve morrer antes.
Que é coisa averiguada
que Jaggernaut amável
recebe no Nirvana
ao que primeiro aplaste.
E caem em porfia
embaixo das rodas
os parias, os brâmanes,
as loucas bailarinas.
E a carroça formidável
seguindo em sua carreira
rebenta aqueles peitos,
tritura as cabeças.
……………………………..
as vítimas são heróis,
ou mártires ou santos.
Eu também que olho
com desdenhosa frente
a hecatombe humana
que se renova sempre,
ante essas mesmas rodas
em sacrifício sem sorte
me tenho de arrojar um dia
em procura da morte!
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A estação das chuvas
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Los Dados
Poema de Emilia Pardo Bazán

El poder, las riquezas,
la ciencia vasta
la virtud y energía
todos alaban
del constante en sus votos,
del noble Nala.
Hermoso como el fuego,
sabio monarca.
A su ley obedece
todo Nishâda,
y en reñido certamen
su esposa casta
bella como las flores
del loto blancas
le prefirió a los Dioses
con forma humana.
Quién, excepto el Augusto
terrible Brama
venció en fortuna y ciencias
al noble Nala?
Un día en su palacio
entró Ponshara
y le dijo: Juguemos
tu roja capa.
Y los dados cayeron
y perdió Nala.
El tentador repite
“Doy la revancha,
juega tus barras de oro”
Jugó el monarca,
y de nuevo la suerte
le fue contraria.
“Juega tu rico carro,
tus yeguas blancas”
Y cayeron los dados
perdiendo Nala.

Aún te quedan
bellas esclavas
valientes elefantes.
Doy la revancha.
Perdiste. Queda el reino
Perdiste, Nala.
Aún te queda tu esposa;
como al pisarla
ponzoñosa la serpiente
despierta y salta,
así indignado alzose
entonces Nala,
y llamando a la bella
tímida dama,
que el frenético juego
viera con lágrimas,
echó los fuerte brazos
a su garganta
y con
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Todos admiran la gran belleza,
los firmes votos, la ciencia vasta,
del poderoso rey de los hombres
del noble Nala.
Tiene elefantes, tiene caballos,
gratos jardines, bellas esclavas,
tiene carrozas de oro bruñido
con esmeraldas.
Tiene una esposa dulce y tan bella
como las flores del loto blancas;
como los vasos del sacrificio
fiel, pura y casta.
Mas ¿por qué azares de la fortuna
a pie y tan solo veo al monarca,
medio desnudo, vagando, errante
por la montaña?
Es porque un punto sintió del juego
la peligrosa fiebre malsana,
y jugó reinos, siervos, tesoros,
y hasta la capa.
Solo le queda la tierna esposa,
fuerzas no tuvo para jugarla,
y ella, a su lado, va dirigiéndole
dulces palabras.
Tan solo un trozo de humilde tela
del desdichado las carnes tapa
y el hambre roe los filamentos
de sus entrañas.
Allá a lo lejos, a los fulgores
que despedía la luna pálida,
vio de unos pájaros con alas de oro
densa bandada.
El rey hambriento cazarlos quiso
pero no tiene flecha acerada,
y les arroja la pobre túnica
que le abrigaba.
Entonces vuelan rápidamente
aquellas aves con carcajadas.
Y el rey contempla su último andrajo
que le arrebatan.
“Necio, le gritan, somos los dados,
y este es el traje que te restaba;
era vergüenza para nosotros
dejarte nada.”
El rey quedose petrificado
todo desnudo como una estatua;
pero su esposa rasgó en dos trozos
su única falda.
Y sonriendo, con gran dulzura,
pero con los ojos llenos de lágrimas
dio al rey el grande; con el pequeño
cubriose casta.
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El héroe cayó. De sus heridas
olas de sangre recogió la tierra,
y su voz imploró de los guerreros
un cojín do reposa su cabeza.
¡Dadme un cojín, mi frente desfallece!
Y le trajeron un cojín de seda
muelle, suave, digno de los Dioses,
recamado de perlas.
“No es ese el lecho donde el héroe yace,
murmuró con sonrisa placentera,
Tú… Arjuna… tú… guerrero incontrastado…
prepara un almohadón que me convenga.”
Inundados de lágrimas los ojos
hincó el mancebo la rodilla en tierra,
y la frente apoyó del moribundo
en tres agudas flechas.
El guerrero expirante alza los ojos
en que brilló felicidad suprema
“Me diste la almohada de los héroes,
hijo del corazón, bendito seas!
Así debe morir el que batalla,
tendido sobre el arco y las saetas,
y el rostro vuelto al sol! Velad mi sueño
y termine esta guerra!
(5.723-5.744)
______________________

Os Dados
Poema de Emilia Pardo Bazán
Tradução de Pedro Sevylla de Juana

O poder, as riquezas,
a ciência vasta
a virtude e energia
todos cantam
do constante em seus votos,
do nobre Nala.
Formoso como o fogo,
sábio monarca.
A sua lei obedece
todo Nishâda,
e em competido certâmen
sua esposa casta
bela como as flores
do loto brancas
lhe preferiu aos Deuses
com forma humana.
Quem, exceto o Augusto
terrível Brama
venceu em fortuna e ciências
ao nobre Nala?

Um dia em seu palácio
entrou Ponshara
e lhe disse: Joguemos
tua vermelha capa.
E os dados caíram
e perdeu Nala.
O tentador repete
“Dou a revanche,
joga tuas barras de ouro”
Jogou o monarca,
e de novo a sorte
lhe foi contrária.
“Joga tua rica carroça,
tuas éguas brancas”
E caíram os dados
perdendo Nala.

Ainda te ficam
belas escravas
valentes elefantes.
Dou a vingança.
Perdeste. Fica o reino
Perdeste, Nala.
Ainda te fica tua esposa;
como ao calcá-la
peçonhenta a serpente
acorda e salta,
assim indignado se alçou
então Nala,
e chamando à bela
tímida dama,
que o frenético jogo
visse com lágrimas,
jogou os forte braços
para sua garganta
e com
___________________
Todos admiram a grande beleza,
os firmes votos, a ciência vasta,
do poderoso rei dos homens
do nobre Nala.
Tem elefantes, tem cavalos,
gratos jardins, belas escravas,
tem carruagens de ouro brunido
com esmeraldas.
Tem uma esposa doce e tão bela
como as flores do loto brancas;
como os copos do sacrifício
fiel, pura e casta.
Mas ¿por que casualidades da fortuna
a pé e tão só vejo ao monarca,
médio nu, vagando, errante
pela montanha?
É porque um ponto sentiu do jogo
a perigosa febre malsã,
e jogou reinos, servos, tesouros,
e até a capa.
Só lhe fica a terna esposa,
forças não teve para jogá-la,
e ela, a seu lado, vai lhe dirigindo
doces palavras.
Tão só um pedaço de humilde teia
do azarado as carnes tampa
e a fome rói os filamentos
de suas entranhas.
Lá ao longe, aos fulgores
que despedia a lua pálida,
viu duns pássaros com asas de ouro
densa bandada.
O rei faminto quis os caçar
mas não tem seta acerada,
e lhes arroja a pobre túnica
que lhe abrigava.
Então voam rapidamente
aquelas aves com gargalhadas.
E o rei contempla seu último andrajo
que lhe arrebatam.
“Néscio, gritam-lhe, somos os dados,
e este é o traje que te restava;
era vergonha para nós
te deixar nada.”
O rei ficou petrificado
todo nu como uma estátua;
mas sua esposa rasgou em duas troços
sua única saia.
E sorrindo, com grande doçura,
mas com os olhos cheios de lágrimas
deu ao rei o grande; com o pequeno
se cobriu casta.
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O herói caiu. De suas feridas
ondas de sangue recolheu a terra,
e sua voz implorou dos guerreiros
uma almofada onde repousa sua cabeça.
Deem-me uma almofada, minha frente desfalece!
E trouxeram-lhe uma almofada de seda
branda, suave, digna dos Deuses,
adornada de pérolas.
“Não é esse o leito onde o herói jaz,
murmurou com risada prazenteira,
Tu… Arjuna… tu… guerreiro não contrastado…
prepara um almofadão que me convenha.”
Inundados de lágrimas os olhos
fincou o mancebo o joelho em terra,
e a testa apoiou do moribundo
em três agudas setas.
O guerreiro expirante alça os olhos
em que brilhou felicidade suprema
“Me deste a almofada dos heróis,
filho do coração, bendito sejas!
Assim deve morrer o que batalha,
tendido sobre o arco e as setas,
e o rosto voltado ao sol! Velai meu sonho
e termine esta guerra!
(5.723-5.744)
______________________

 

Eternamente verde
Poema de Emilia Pardo Bazán

Hay un árbol eterno y misterioso
una gigante higuera
que tiene las raíces en el cielo,
las ramas en la tierra.
Sus hojas son los himnos y plegarias,
su savia son los Vedas,
sus tenaces retoños los sentidos,
y su fruto la ciencia!
(1.338-1339)
_______________________________________
Por la maldición de un brahma
pesaba sobre el gran rey
antes del tiempo marcado
una cansada vejez.
Llamó entonces a sus hijos
cuyo número era seis,
y al mayor dijo en voz débil.
Hijo muy amado, ven.
Toma el peso de mis años,
yo los tuyos tomaré,
porque aún siento en el pecho
sangre férvida correr,
y de dichas y de amores,
y de goces no me harté.
Padre, contestóle el hijo,
enfermiza es la vejez;
ella en nieve torna el pelo,
ella roba la esbeltez,
ella surca nuestra frente,
y nos hace el burla ser
de criados y de niños.
Yo me encuentro así muy bien.
“Pues rechazas mi plegaria,
te maldigo, hijo cruel.
“Ven acá, segundo brote,
y mis años te daré.
“Padre mío, dijo el otro,
con la edad se va el placer,
y el amor y la hermosura
desvanécense también
y se ve con la memoria
la razón palidecer.
Hijo ingrato, te maldigo,
ya que necio te engendré.
Ven acá tercer retoño,
que no ignoras tu deber.

Quieres darme tú tus años?
Padre amado, yo bien sé
que no puede el triste anciano
sus corceles contener
ni regir sus elefantes
con gallarda intrepidez,
ni lanzar la rauda flecha.
No me gusta la vejez.
Así fueron los mancebos
rechazando al triste rey,
pero el último, que estaba
terminando la niñez,
dijo al padre: Yo gustoso
tus achaques tomaré,
y te doy mis verdes años;
vive y goza del placer!
Cambiaron los papeles
y rapaz el viejo fue.
Muy de prisa, muy de prisa
se pasaron años cien
en que el mozo antes anciano
pudo el mundo recorrer.
En jardines, en palacios,
en el monte, en el vergel
gozó ardiente de la vida,
y el amor de la mujer.
Mas al fin llegó un día
en que el monarca la fatiga siente
y entonces llamó al hijo que vivía
anciano y penitente.
Ven: tu vigor florido
te devuelvo con creces hijo amado,
entre dichas y placeres he vivido,
pero estoy muy cansado.
Probé que la sed ardiente
que el correr tras el goce nos provoca,
y es agua que no bebe eternamente
nuestra sedienta boca.

Cuanto se obtiene luego
es como grasa que cayó en la llama,
con el placer, nuestro deseo es fuego
que más aún se inflama.
Cuanto existe en la tierra
no alcanza a contentar a un hombre solo,
ni cuanto el universo todo cierra
de un polo al otro polo.
Fiebre mortal del loco
es esta sed hidrópica, infinita
feliz el que la vence poco a poco!
Feliz el que la evita!
Tras el placer corrí
yo con afán la redondez del mundo
y cada vez mi anhelo renacía
más terrible y profundo.
Hoy quiero despojarme
del lazo caprichoso, hijo bendito,
y olvidado del mundo concentrarme
en el Ser infinito.
(3.467-3515)

 

Eternamente verde
Poema de Emilia Pardo Bazán
Tradução de Pedro Sevylla de Juana

Há uma árvore eterna e misteriosa
uma gigante figueira
que tem as raízes no céu,
os ramos na terra.
Suas folhas são os hinos e preces,
Sua seiva são os Vedas,
seus tenazes rebentos os sentidos,
e seu fruto a ciência!
(1.338-1339)
_______________________________________
Pela maldição dum brâmane
pesava sobre o grande rei
antes do tempo marcado
uma cansada vetustez.
Chamou então a seus filhos
cujo número era seis,
e ao maior disse em voz débil:
Filho muito amado, vem.
Toma o peso de meus anos,
eu os teus tomarei,
porque ainda sento no peito
sangue férvida correr,
e de ditas e de amores,
e gozos não me fartei.
Pai, lhe contestou o filho,
enfermiça é a vetustez;
ela em neve torna o cabelo,
ela rouba a esbeltez,
ela surca nossa testa,
e nos faz a burla ser
de criados e meninos.
Eu me encontro assim muito bem.
“Pois rejeitas minha prece,
te maldiçoo, filho cruel.
“Vem cá, segundo brote,
e meus anos te darei.
“Pai meu, disse o outro,
com a idade se vai o prazer,
e o amor e a formosura
se desvanecem também
e se vê com a memória
a razão empalidecer.
Filho ingrato, te amaldiçoo,
já que néscio te engendrei.
Vem cá terceiro rebento,
que não ignoras teu dever.

Queres dar-me tu teus anos?
Pai amado, eu bem sei
que não pode o triste idoso
seus corcéis conter
nem reger seus elefantes
com galharda intrepidez,
nem lançar a veloz seta.
Não gosto da vetustez.
Assim foram os mancebos
recusando ao triste rei,
mas o último, que estava
terminando a infância,
disse ao pai: Eu gostoso
seus achaques tomarei,
te dou meus verdes anos;
vive e goza do prazer!
Mudaram os papéis
e rapaz o velho foi.
Muito de pressa, muito de pressa
passaram anos cem
em que o moço dantes idoso
pôde o mundo percorrer.
Em jardins, em palácios,
no monte, no vergel
gozou ardente da vida,
e o amor da mulher.
Mas ao fim chegou um dia
em que o monarca a fadiga sente
e então chamou ao filho que vivia
idoso e penitente.
Vem: teu vigor florido
te devolvo com cresces filho amado,
vivi entre ditas e prazeres,
mas estou muito cansado.
Provei que a sede ardente
que o correr depois do goze nos provoca,
e é água que não bebe eternamente
nossa sedenta boca.

Quanto se obtém logo
é como gordura que caiu na chama,
com o prazer, nosso desejo é fogo
que mais ainda se inflama.
Quanto existe na terra
não atinge a contentar a um homem só,
nem quanto o universo tudo fecha
dum polo ao outro polo.
Febre mortal do louco
é esta sede hidrópica, infinita
feliz o que a vence pouco a pouco!
Feliz o que a evita!
Depois do prazer corri
eu com afã a redondez do mundo
e a cada vez meu anseio renascia
mais terrível e profundo.
Hoje quero despojar-me
do laço caprichoso, filho bendito,
e esquecido do mundo concentrar-me
no Ser infinito.
(3.467-3515)

 

 

 

Centro Galego de Barcelona

 

EN TORNO A LA FIGURA DE EMILIA PARDO BAZÁN
Conferencia de Camilo José Cela [Barcelona, 30.marzo.53.]1

 

Me honra el Centro Gallego de [Barcelona]2 encargándome ocupe esta tribuna con motivo de [mi breve viaje a esta ciudad, y pienso que ningún tema mejor para todos, que ocuparme, siquiera sea “sobre los dedos” de la figura]3 de nuestra gran novelista la Condesa de Pardo Bazán. Mil ocupaciones que atenazan mi horario y una millenta de preocupaciones que sujetan y esclavizan mi espíritu y mi atención, no han podido ser razones suficientes para una negativa por mi parte. Quizás por aquello de que cuando pasan rábanos hay que comprarlos, o por aquello otro de que a la ocasión la pintan calva, es posible que para que no nos obstinemos en querer asirla por los cabellos, el caso es que esta coyuntura que se me presenta de hablar ante ustedes, no podía dejarla pasar sin dedicarle la atención que, a mi entender, se merece.

Y no podía ser de otra manera alguna, digo, por varias razones: Porque la figura y la obra de la Pardo Bazán merecen una permanente vigilia por parte de todos los que militamos en el amplio, y difícil, y doloroso y amargo, campo de las letras gallegas, castellanas, europeas, mundiales. Porque el momento me viene, a mí particularmente, como anillo al dedo para exponer unos breves y honestos puntos de vista sobre el fenómeno, no siempre considerado con el suficiente aplomo y la necesaria serenidad, de la intelectualidad de nuestra tierra. Y porque, por una serie de extrañas y providenciales causas, concausas y contracausas, mis primeras armas en el oficio vinieron señaladas, paradójicamente, y felizmente, por la permanente y puntual presencia de doña Emilia.

Siguiendo un orden inverso al de esta enumeración –orden que, por eso quiero seguirlo, se me antoja lógico dado que la importancia de lo que se tratará va desde la minúscula e intrascendente anécdota personal hasta la ingente panorámica de la obra de nuestra novelista– voy a comenzar, pidiendo a Nuestro Señor Sant–Yago que no llegue a aburrirles, por el tercero de los puntos que he tenido el honor de exponer ante ustedes. En el mes de febrero de 1940 apareció en la prensa española el primer artículo que yo había escrito jamás. Se publicó en la revista “Y” y se titulaba, quizás por un raro designio del destino, “Fotografías de la Pardo Bazán”. Lo escribí ante la contemplación de dos fotos, inéditas hasta entonces, de doña Emilia, soltera, muy joven, y también inédita todavía, que me prestó mi prima Nina Losada Trulock, Marquesa de La Solana, quien las había recibido de su abuela coruñesa Felipa Rebellón, amiga que fue de doña Emilia.

Era mi primer trabajo en prosa aparecido y cobrado (por él me dieron, solemnemente, 75 pesetas con descuento) y su lectura, ahora, al cabo de estos veloces años, docena y [media]4 de libros, y alrededor de los cien cuentos, y más de un millar de artículos, todavía me emociona con sus imperfecciones, sus ingenuidades y sus imprecisiones. Era –ahora me doy cuenta de ello– mi subconsciente retorno a la tierra, mi contribución –mínima, pero rebosante de honradez y de buena fe– al culto por nuestros muertos, aquellos cuyas ánimas pueblan el buen cielo celta, el cielo en el que el mirlo canta entre los carballos y la dulce lluvia nos llena el corazón de conformidad. Y era también –y de esto aún no me he dado cuenta del todo– el latido, bendito e inexorable, de ese cordón umbilical que, desde donde estemos y como estemos, nos avisa, con su isócrono golpear, de que una vieja sangre late en nuestras venas: una sangre a la que jamás podemos dejar de oír. Porque, impunemente, uno no se llama Cela de apellido.

Cuando este primer artículo mío apareció yo tenía –¡vaya por Dios!– veintitrés años, una salud pendiente de un hilo y cierta ilusión por no quedarme en el Cementerio del Este, cierta esperanza de vivir o, cuando menos, de dar con mis huesos en el tierno olivar de Adina, en mi natal Iria–Flavia, el camposanto que cantara otra gallega ilustre: quizás el más alto poeta del siglo XIX español.5

A los veintitrés años se puede escribir, como a los sesenta o a los setenta y cinco, bien, o regular, o mal. Se pueden decir –y se pueden callar– cosas interesantes. Se puede demostrar talento o se puede enseñar el absoluto vacío de la cabeza. Se puede ser un genio y se puede ser también un tonto. Pero a los veintitrés años, lo único que no se puede ser, lo único que jamás se es en literatura, es mentiroso. A los veintitrés años se habla con el corazón en la mano y a esa edad, de haber algún defecto y seguramente –por lo menos en mi caso– habrá muchos, ese defecto no es nunca ni el conformismo ni el conservadurismo, suponiendo que ambos, por lo menos llevados al extremo, por defectos pudiéramos tenerlos.
Rebosante de buena fe, honesto y no mentiroso –quizás torpe e inhábil, como para compensar– mis veintitrés años, mejor dicho, mi primer artículo, la primera prosa con destino a la imprenta que escribí en mi vida, estuvieron dedicadas a doña Emilia y quizás no más que por la casual razón de haberme topado aquellas fotos en casa de mis primos, en La Coruña que tanto quiso la Pardo.

Esta primera –e ingenua– circunstancia me da cierta presencia de ánimo para comparecer ante ustedes [en esta ocasión]6 . Pero esta causa –o razón, o circunstancia, o coincidencia– tampoco es la única, por fortuna para mí, que se me ha dado. Quiero aclarar, antes de pasar más adelante, que no pienso que un cúmulo (de existir ese cúmulo) de entroncamientos o paralelismos, puedan hacerme pensar que alcanzo una altura que estoy muy lejos de alcanzar y que, en todo caso, no he de ser yo quien ha de medir. No creo necesario insistir demasiado sobre este punto que se me antoja claro como el agua del manantial. Un hermano feo puede parecerse, misteriosamente, a una hermana bellísima. O de otra manera: el mismo sol parece diferente trasponiendo un bello paisaje de almas propicias que ocultándose tras el yermo erial. El que yo sea, como doña Emilia, coruñés, y el que, como ella, me haya servido de la herramienta del castellano para poder comunicarme con mis amigos, también me da –pienso yo– cierta mínima autoridad, amparado en la ajena benevolencia, para sumarme –ninguna otra cosa es lo que intento– [al grupo de sus comentaristas]7.

El intelectual gallego, como todo intelectual bilingüe –el catalán o el belga, pongamos como ejemplos más a la mano– se encuentra siempre con el problema, no sólo técnico sino incluso, a veces, de conciencia, de tener que optar por una de las dos lenguas que maneja, problema no siempre de fácil solución, jamás claro y mucho menos resuelto de antemano. Pienso que las cosas deben hablarse con cierta diáfana sencillez. El intelectual gallego, puesto en trance de optar entre escribir en castellano o en nuestra lengua vernácula, no tiene, evidentemente, más que dos caminos a seguir: o tirar por el uno o hacerlo por el otro, porque la simultaneidad de ambos, aun siendo de sintaxis análogas, no le llevaría, al final de su labor, a más meta que la confusión. Se puede –bien cierto es– practicar la gimnasia mental que supone el escribir –en ocasiones– en la lengua no habitual, pero, por lo común, ese ejercicio no pasa de ser un mero divertimento, una laguna en el mar que toda obra debe ser, una experiencia. Sin tener como habitual una lengua determinada, pueda, a título de ensayo, emplearse en determinadas y contadas ocasiones. Federico García Lorca, escritor en lengua castellana, publicó poesías en gallego; Rosalía de Castro, que era la pura y misma esencia de Galicia, escribió parte de su labor en castellano; Rainer María Rilke, alemán, nos deleita con sus “Vergers”, con sus “Quatrains Valaisans”, con sus “Les Roses”, con su “Carnet de poche”. Pero estos tres ejemplos –o treinta o trescientos, que pudiéramos citar– no pueden apartarnos de nuestro general sentir, igual que tres moscas –o treinta o trescientas– no forman verano, aunque puedan simular su apariencia.

Se nos imagina ver con cierta claridad el hecho de que el escritor bilingüe, el escritor que por razones históricas, o familiares, o del orden que fueren, se encuentra, al enfrentarse con la vida o con las cuartillas, con la posibilidad de emplear dos herramientas, ha de decidirse por una de ellas, aunque muy bien puede no olvidar, incluso debe no olvidar, la otra, que le enriquece, le da mayor flexibilidad o, como decía Rilke, le “rejuvenece”. Esto es lo que, a lo largo del tiempo y de las literaturas, ha venido sucediendo y esto es también –y quizás– lo mejor que ha podido suceder. Joseph Conrad, ucraniano, ha escrito toda su obra en inglés de Inglaterra. William Saroyan, armenio, viene dejando toda su labor en inglés de los Estados Unidos. El problema que –concretando– se le presenta al escritor gallego es el de saber discernir a tiempo qué lengua le conviene más, le sirve mejor, a su propósito: si el gallego –dulce, delicado y arcaizante– o el castellano, más joven, más flexible, más rico y, sobre todo, con un ámbito de difusión de una amplitud casi ilimitada.

Rosalía de Castro o Curros Enríquez, prefirieron el gallego. La Pardo Bazán o Valle–Inclán, optaron por el castellano. ¿Quién tuvo la razón? Líbrenme los dioses de pronunciarme en esta cuestión. Mi íntimo sentir es que acertaron los segundos, pero mi conciencia me impide –y la ingente obra que ellos dejaron, también– asegurar que los primeros hayan podido equivocarse. Hay una sola manera de amar y mil formas diferentes de entender y de manifestar ese amor. A mí particularmente, una Galicia de hórreo y de foliada me interesa tan poco como una España de pandereta y de navaja en la liga. Creo que ya iba siendo hora de decir que Galicia es más, mucho más, que la corredoira rumorosa, la moza carpazona y la vaca marela. Yo quiero una Galicia pujante, una Galicia actual y europea, una Galicia sin analfabetos, sin mendigos, sin arados romanos y sin mujeres descargando bultos en las estaciones del ferrocarril.
Quizás se pierda parte del tipismo pero sin duda alguna se ganarán muchos puntos en nuestro histórico caminar. Una Galicia con una Universidad, y una industria, y una flota, y una agricultura prósperas y boyantes, es mi pequeño sueño. Si esto no es amar a Galicia, que Dios me perdone.

Pues bien: para esta Galicia que sueño, la Pardo Bazán puso, en nuestra historia, una piedra muy importante: la del empleo del castellano, que es una lengua que se nos ha regalado, que es nuestra ya desde el momento en que el gallego fue quien la engendrara, y que, quizás paradójicamente, hemos enseñado a los castellanos a escribir. Ahí están, si no, las páginas de la Pardo y las de Valle para responder por lo que vengo diciendo. Puestos ya en la pendiente de esta breve enumeración de coincidencias, sólo me resta apuntar, Sras. y Sres., para dar fin a esta primera parte de mi disertación, que se me sobrecogió el ánimo cuando, al cabo de los años y con ocasión de profundizar un poco más en la obra de doña Emilia, me topé con que su primer héroe, el protagonista de su primera novela –publicada a sus 27 años– tenía, para su mal, el mismo nombre de pila que el mío. De Pascual López a Pascual Duarte habían pasado cerca de 65 años –toda una vida– pero quizás el ánimo que tuviera doña Emilia cuando lo publicara, no haya sido muy distinto del que yo tuviera cuando lo mandé a la imprenta. En fin… Hablaba, al principio de mis palabras, de que esta ocasión se me antojaba propicia para dar un breve repaso al problema de la intelectualidad en nuestro país o, precisando un poco más, del problema de la capitanía de esa misma intelectualidad.

Lo único, a mi juicio, que Galicia, en el terreno intelectual, no puede ser ni sentirse, es poseedora de una cultura regional. Hablar, por otra parte, de una cultura nacional, daría lugar a posibles malas interpretaciones y, si lo que queremos es hacer un poquito de luz en la cuestión, tenemos el deber de procurar no enturbiar las aguas con la tinta de calamar de los malentendidos. Galicia tiene, Sras. y Sres., una cultura “peculiar”, una cultura muy vieja ya, muy gloriosa siempre, y de muy delicado y sutil entendimiento las más de las veces. Querer hablar, un poco de pasada, de la cultura gallega, sería tan vano intento como querer contar las arenas de sus playas. Ni ustedes ni yo hemos venido aquí a perder el tiempo o, por lo menos, de una forma deliberada y consciente, y debemos pensar que, si lo perdemos, serán tan sólo por mi exclusiva culpa y contra la voluntad de todos. En el ánimo de todos ustedes está presente la real y verdadera importancia de nuestra cultura, y se me antojaría obvio tener que insistir sobre ello. La cultura gallega, la cultura que se respira en las piedras de Compostela, en los maizales de nuestras leiras, en las almas de nuestro paisaje y de nuestros hombres y mujeres, siempre ha tenido una cabeza visible, una cabeza hacia la cual se volvían todas las miradas y en la cual se centraban todas las ilusiones y las esperanzas todas.

Pues bien: desaparecido Valle–Inclán, el último gran patriarca de las letras gallegas, quedó vacante la capitanía de nuestra cultura. El hecho de que la Pardo Bazán, en su día, fuera también guía y alférez de la “peculiar” –insisto– cultura gallega, nos lleva de la mano a la lamentación que ahora nos ocupa. En la cultura gallega falta hoy el gran jefe, el indiscutible capitán que puede representarla, el hombre –o la mujer– que tome la literatura en serio (porque a una cultura seria no puede representársele en broma) y que sea, a su vez, tomado en serio por los demás, para lo cual quizás no se haya descubierto mejor fórmula que huir de ese subterfugio para uso de hijos de familia, de esa mala capa que esconde al peor escritor, de esa noche en la que todos los gatos son pardos y que, en lengua castellana, se llama “humor”. Caen en el doble pecado de lesa patria y de lesa cultura, y se hunden en los más sucios y pegajosos lodos, quienes, en su ceguera, piensan que se puede cubrir con el socorrido expediente del ingenio fácil, el inmenso abismo que, al marcharse, deja la difícil inteligencia. Dios ciega a quienes quiere perder y bien perdidos van los ciegos que se empeñan en no querer ver.
¿Cómo, Sras. y Sres., con qué derecho, a título de qué, se va a cubrir alegremente, insensatamente, inconscientemente, suicidamente, estúpidamente, el hueco que, aún no hace tantos años, dejaran Rosalía, y doña Emilia y don Ramón?
¡Ah, no! ¡De ninguna manera! Si la insensatez prevalece, ¡allá quienes la propugnen con su propia conciencia! Pero a tales… desertores… les podremos siempre pedir históricas cuentas –que son las peores y las más fatales– todos los jóvenes gallegos, y somos muchos, a los que ya no nos hace gracia ni el chistecito del Blanco y Negro ni la pequeña procacidad dicha con el insano propósito de ruborizar doncellas.

Es muy honda Galicia para que se la tome a broma. Muy honda y muy querida para que eso pueda hacerse sin que nuestra voz no se levante. El hueco que dejaron quienes se han ido de entre nosotros, o se cubre con todo honor o, por un elemental respeto, se deja vacío. De no hacerlo así, se nos aparecerán en sueños los fantasmas de Juan Rodríguez del Padrón, y de Macías el Enamorado, y del Padre Feijóo, y de Curros, y de Concepción Arenal, y de Rosalía, y de la Pardo Bazán, y de don Ramón, y no nos dejarán dormir, y nos culparán de haber abierto el portillo enemigo. Un elemental respeto a la tierra de nuestros mayores, a los montes, y los ríos y las costas que nos vieron nacer, nos obliga a dar la voz de alarma. Y como va dicho más que a medias y, a buen entendedor, con media palabra basta, pienso que puedo, con la conciencia tranquila, pasar al último punto de mi coloquio, el primero en el enunciado que, a sus comienzos, a ustedes propuse.

El primer valor que, humanamente, encuentro en la figura de la Pardo Bazán, es el de su galleguismo a la europea. El primer valor que, literariamente, encuentro en la obra de la Pardo Bazán, es el de su saludable obstinación por descubrir mundos, calar conciencias e importar ideas. Voy a permitirme, Sras. y Sres., desarrollar, siquiera no más que brevemente, estos dos puntos que acabo de someter a la consideración de ustedes. El “galleguismo a la europea”, el galleguismo operante o antiarcaizante, el galleguismo que quiere vivir, a la vez que en su espacio, en su tiempo, no es otra cosa que el inteligente entendimiento global –político, diría Platón– de un problema que a todos los gallegos nos interesa y afecta por igual, aunque no todos se hayan preocupado de querer entenderlo así. El máximo servicio que Galicia puede prestar a la cultura occidental europea, a la cultura del mundo, no es otro que el de su actualización, el de su puesta a tono con la hora que el mundo vive.

Este reajuste de nuestra cultura –que se ha intentado ya, si bien con suerte varia y fluctuante– ha de producirse de dentro a afuera, como el tierno brote del árbol, y no en sentido inverso. Galicia, país que ha sufrido –y ha asimilado– muchas civilizaciones y muchas invasiones, difícilmente podría soportar una sola más. La historia es una ciencia inexorable contra cuyas leyes resulta pueril sublevarse. El “galleguismo a la europea” quiero entenderlo como la vivificación, el rejuvenecimiento de la vieja y gloriosa savia que nos caracteriza, que nos cualifica y distingue, pero que hoy ya no puede servir para nutrir nuestras almas. Nos interesa a los gallegos vivir el tiempo que nos tocó vivir, al ritmo, precisamente, que ese mismo tiempo nos impone. Lo contrario está tan fuera de lugar como el confundir la biología con la arqueología. Queremos vivir las horas que el calendario nos deparó con la plena y eficaz conciencia de que las estamos, realmente, viviendo. Galicia no puede ser un museo ni un escenario; Galicia –no nos engañemos– no es Santa Tecla. Galicia es un extremo, un último latido del mundo, pero un latido que estamos obligados a evitar que deje de sonar con su propia, ya frágil y quebradiza, ya atronadora y tumultuosa voz. Para ello, debemos apropiarnos de todos los elementos de evolución que se nos brinden. La evolución, en ningún caso es la adulteración sino, rigurosamente, lo contrario.

La Pardo Bazán usando un lenguaje más “eficaz” (y adjetivo en frío) que el nuestro, viajando por Europa, leyendo a Kant, viviendo el krausismo, visitando a Víctor Hugo y estudiando a Zola, prestó a la cultura gallega –y en este momento inicio la consideración de su valor literario– un favor todavía no medido en sus justos límites, en sus exactas proporciones. Deben observar mis amables oyentes que el breve análisis humano de la Pardo, nos ha llevado, paso a paso, a su análisis, breve también e imperfecto como mío, literario o crítico. Si el hombre, como querían los griegos, es la medida de todas las cosas, nada fácil resultaría escindir una faceta de la otra, entre las ambas que venimos intentando tratar.

Doña Emilia, al lado de Pérez Galdós, es la figura más interesante, más completa, más compleja y acabada que produjeran las letras españolas de su tiempo.

Quizás pudiéramos poner al lado de los dos a don Juan Valera, pero ni Alarcón ni Pereda, ni mucho menos Picón o el artificioso y reblandecido Padre Coloma, resisten, ni por un solo momento, la vecindad de la Pardo Bazán.
Pues bien: si esto, según todos los síntomas, es así –y no creemos demasiado necesaria una argumentación “por lo menudo”– cabe pensar que la huella de su paso alguna señal deberá haber dejado en nuestra cultura o, quizás mejor, en nuestro espíritu, en nuestro indescifrable y paradójico sentir.

Igual que Cervantes mató, con su Quijote, los libros de caballería, así la Pardo Bazán dejó herida de ala esa Galicia que Valle–Inclán se encargaría de apuntillar, esa Galicia paralela a la España de pandereta –que tanto gusta a los turistas de tercera y tanto molesta a los españoles de primera– y que se apoyaba en todos los tópicos cuya muerte deberíamos celebrar con un jubiloso voltear de campanas. Galicia, queramos o no queramos, vive con un evidente y doloroso retraso cultural, del que no pueden compensarnos ni la belleza de nuestros paisajes, ni la dulzura de nuestras mujeres, ni la fertilidad de nuestras tierras. Hora es ya –pienso– de enfrentarnos descaradamente, cara a cara, con la realidad –sea cual fuere esa realidad– y tratar de poner eficaz remedio a los males que nos corroen, que nos debilitan y que acabarían por esterilizarnos. Todo, absolutamente todo, es preferible, a que nos convirtamos en unas gloriosas e históricas ruinas colonizables.

La Pardo Bazán, Sras. y Sres., nos mostró, claramente, el camino a seguir. La Pardo Bazán, Sras. y Sres., no tenía pelos en la lengua, llamaba a las cosas por sus nombres, que para eso lo tienen, e incorporó, con un valor titánico, a nuestra cultura y a la cultura española, todo un inmenso cúmulo, todo un amplio bagaje intelectual que, sin su presencia en nuestras letras, todos ignoramos con cuántos años de retraso los hubiéramos recibido. Voces prestigiosas y, sin duda, más autorizadas que la mía, vienen ocupándose estos días de enmarcar ante ustedes la figura de doña Emilia Pardo Bazán. A pesar de ello, es posible que, cuando este breve cursillo termine, la figura de doña Emilia quede todavía sin enmarcarse debidamente y no, por cierto, en falta de pericia y de sabiduría en quienes lo intentaron, sino porque su figura, a fuer de gigantesca, es punto menos que imposible de enmarcar. Mi intento –ustedes han sido testigos de ello– no ha podido ser más humilde. Tampoco más fervoroso. Si él ha servido para que ustedes hayan podido matar unos minutos de su tarde con el recuerdo de la Condesa de Pardo Bazán, yo, particularmente, ya me daría por bien satisfecho.
Sras. y Sres.: he terminado. (Camilo José Cela fue galardonado con el Premio Nobel de Literatura  en el año 1989)

(1) El texto reproducido corresponde a la versión leída en Barcelona el 30 de marzo de 1953, que a su vez procede de un original redactado por CJC para su lectura en el Centro Gallego de Madrid el 23 de mayo de 1951. Los añadidos o las correcciones que el texto de Barcelona presenta respecto al de Madrid se han señalado aquí entre corchetes y se han aclarado en nota a pie de página presentando primero la corrección para Barcelona y después el texto original de Madrid. Así, en este primer caso: [BARCELONA, 30.marzo.53.]: [SERENIDAD A CIEN AÑOS VISTA. COLOQUIO EN TORNO A LA FIGURA DE LA PARDO / Centro Gallego de Madrid, 23 de mayo de 1951].
(2)  [Barcelona]: [Madrid]
(3) [mi breve viaje a esta ciudad, y pienso que ningún tema mejor para todos, que ocuparme, siquiera sea “sobre los dedos” de la figura]: [del Centenario]
(4) [y media]: [y pico]
(5) En la versión para Barcelona añade una nota al margen: [O simiterio d’Adina]
(6) [en esta ocasión]: [con motivo del centenario que celebramos]
(7) [al grupo de sus comentaristas]: [a su homenaje]

revistalatribuna.gal/index.php/TRIBUNA/article/download/…/33

 

 

 

 

La amistad entre Clarín y Pardo Bazán queda fijada por algunos en 1881. La ruptura se produce en el 89. Coincidencias y discrepancias les llevan a un distanciamiento, en cierto modo, beligerante. Motivos literarios, amorosos y políticos entre las causas. Más acritud en él. Lo que, con ocasión de la muerte de Clarín, el 13 de junio de 1901, lleva a la escritora a un silencio elocuente, que destaca entre los elogios generalizados. Y un mes después, en carta dirigida por Pardo Bazán a Emilio Ferrari, llega ella a decir: “Con Clarín se muere un pedazo, un resto de juventud, mire usted, yo pasé cuatro o seis años de mi vida sin que sin un solo instante dejasen de sonar en mis oídos los ladridos furiosos del can”. El prólogo que pongo a continuación, evidentemente, corresponde a la época de admiración del escritor por la escritora.

 

Prólogo de Leopoldo García-Alas y Ureña, Clarín, a la segunda Edición de “La Cuestión Palpitante”, ensayos de Emilia Pardo Bazán.

Mano sucia de la literatura llamaba al naturalismo un ilustre académico, pocos días hace; y ahora tenemos que una mano blanca y pulquérrima, de esas que no ofenden aunque peguen, por ser de quien son, y que se cubren de guante oloroso de ocho botones, viene a defender con pluma de oro lo que el autor de El Sombrero de Tres Picos tan duramente califica.
Aunque en rigor, tal vez lo que en este libro se defiende no es lo mismo que el señor Alarcón ataca, como los molinos que atacaba Don Quijote no eran los gigantes que él veía.
No es lo peor que el naturalismo no sea como sus enemigos se lo figuran, sino que se parezca muy poco a la idea que de él tienen muchos de sus partidarios, llenos de una fe tan imprudente como todas las que son ciegas.
En España, y puede ser que fuera suceda lo mismo, las ideas nuevas suelen comenzar a pudrirse antes de que maduren: cuando los españoles capaces de pensar por cuenta propia todavía no se han convencido de algo, ya el vulgo está al cabo de la calle, y ha entendido mal lo que los otros no acababan de entender bien. Lo malo de lo vulgar no es el ser cosa de muchos, sino de los peores, que son los más. Las ideas que se vulgarizan pierden su majestad, como los reyes populacheros. Porque una cosa es propagar y otra vulgarizar. Los adelantos de las ciencias naturales vulgarizados han dado por fruto las novelas absurdas de Verne y los libros de Figuier.

El positivismo que ha llegado a los cafés, y acaso a las tabernas, no es más que la blasfemia vulgar con algunos términos técnicos.
El naturalismo literario, que en España han admitido muy pocas personas formales, hasta ahora, cunde fácilmente, como un incendio en un almacén de petróleo, entre la gente menuda aficionada a lecturas arriesgadas. Es claro que el naturalismo no es como esos entusiastas, más simpáticos que juiciosos, lo comprenden y predican. El naturalismo, según ellos, lo puede derrotar el idealismo cinco veces en una hora: el naturalismo, según él, no lo ha entendido el Sr. Alarcón todavía, y lo que es más doloroso, el Sr. Campoamor tampoco. Para éste es la imitación de lo que repugna a los sentidos; para Alarcón es… la parte contraria.
El libro a que estos renglones sirven de prólogo es uno de los que mejor exponen la doctrina de esa nueva tendencia literaria tan calumniada por amigos y enemigos.

¿Qué es el naturalismo? El que lea de buena fe, y con algún entendimiento por supuesto, los capítulos que siguen, preparado con el conocimiento de las obras principales, entre las muchas a que ésta se refiere, podrá contestar a esa pregunta exactamente o poco menos.
Yo aquí voy a limitarme, en tal respecto, a decir algo de lo que el naturalismo no es, reservando la mayor parte del calor natural para elogiar, como lo merece, a la señora que ha escrito el presente libro. Porque, a decir verdad, si para mí es cosa clara el naturalismo, lo es mucho más el ingenio de tan discreto abogado, que me recuerda a aquel otro, del mismo sexo, que Shakespeare nos pinta en El Mercader de Venecia.
El naturalismo no es la imitación de lo que repugna a los sentidos, Sr. Campoamor, queridísimo poeta; porque el naturalismo no copia ni puede copiar la sensación, que es donde está la repugnancia. Si el naturalismo literario regalase al Sr. Campoamor los olores, colores, formas, ruidos, sabores y contactos que le disgustan, podría quejarse, aunque fuera a costa de los gustos ajenos (pues bien pudieran ser agradables para otros los olores, sabores formas, colores y contactos que disgustasen al poeta insigne). Pero es el caso que la literatura no puede consistir en tales sensaciones ni en su imitación siquiera. Las sensaciones no se pueden imitar sino por medio de sensaciones del mismo orden. Por eso la literatura ha podido describir la peste de Milán y los apuros de Sancho en la escena de los batanes, sin temor al contagio ni a los malos olores.

El argumento del asco empleado contra el naturalismo no es de buena fe siquiera. El naturalismo no es tampoco la constante repetición de descripciones que tienen por objeto representar ante la fantasía imágenes de cosas feas, viles y miserables. Puede todo lo que hay en el mundo entrar en el trabajo literario, pero no entra nada por el mérito de la fealdad, sino por el valor real de su existencia. Si alguna vez un autor naturalista ha exagerado, falto de tino, la libertad de escoger materia, perdiéndose en la descripción de lo insignificante, esta culpa no es de la nueva tendencia literaria.
El naturalismo no es solidario del positivismo, ni se limita en sus procedimientos a la observación y experimentación en el sentido abstracto, estrecho y lógicamente falso, por exclusivo, en que entiende tales formas del método el ilustre Claudio Bernard. Es verdad que Zola en el peor de sus trabajos críticos ha dicho algo de eso; pero él mismo escribió más tarde cosa parecida a una rectificación; y de todas maneras, el naturalismo no es responsable de esta exageración sistemática de Zola.
El naturalismo no es el pesimismo, diga lo que quiera el notable filósofo y crítico González Serrano, y por más que en esta opinión le acompañe acaso la poderosa inteligencia de Doña Emilia Pardo Bazán, autora de este libro. Verdad es que Zola habla algunas veces -por ejemplo, al criticar Las Tentaciones de San Antonio- de lo que llamaba Leopardi «l’infinita vanità del tutto»; pero esto no lo hace en una novela; es una opinión del crítico. Y aunque se pudiera demostrar, que lo dudo, que de las novelas de Zola y de Flaubert se puede sacar en consecuencia que estos autores son pesimistas, no se prueba así que el naturalismo, escuela, o mejor, tendencia pura y exclusivamente literaria, tenga que ver ni más ni menos con determinadas ideas filosóficas acerca de las causas y finalidad del mundo. Ninguna teoría literaria seria se mete en tales libros de metafísica; y menos que ninguna el naturalismo, que, en su perfecta imitación de la realidad, se abstiene de dar lecciones, de pintar los hechos como los pintan los inventores de filosofías de la historia, para hacerles decir lo que quiere que digan el que los pinta: el naturalismo encierra enseñanzas, como la vida, pero no pone cátedra: quien de un buen libro naturalista deduzca el pesimismo, lleva el pesimismo en sí; la misma conclusión sacará de la experiencia de la vida.

Si es el libro mismo el que forzosamente nos impone esa conclusión, entonces el libro podrá ser bueno o malo, pero no es, en este respecto, naturalista. Pintar las miserias de la vida no es ser pesimistas. Que hay mucha tristeza en el mundo, es tal vez el resultado de la observación exacta. El naturalismo no es una doctrina exclusivista, cerrada, como dicen muchos: no niega las demás tendencias. Es más bien un oportunismo literario; cree modestamente que la literatura más adecuada a la vida moderna es la que él defiende. El naturalismo no condena en absoluto las obras buenas que pueden llamarse idealistas; condena, sí, el idealismo, como doctrina literaria, porque éste le niega a él el derecho a la existencia.
El naturalismo no es un conjunto de recetas para escribir novelas, como han creído muchos incautos. Aunque niega las abstracciones quiméricas de cierta psicología estética que nos habla de los mitos de la inspiración, el estro, el genio, los arrebatos, el desorden artístico y otras invenciones a veces inmorales; aunque concede mucho a los esfuerzos del trabajo, del buen sentido, de la reflexión y del estudio, está muy lejos de otorgar a los necios el derecho de convertirse en artistas, sin más que penetrar en su iglesia. Entren en buena hora en el naturalismo cuantos lo deseen…, pero en este rito no canta misa el que quiere: los fieles oyen y callan. Esto lo olvidan, o no lo saben, muchos caballeros que, por haberse enterado de prisa y mal de lo que quiere la nueva tendencia literaria, cogen y se ponen a escribir novelas, llenos de buena intención, dispuestos a seguir en todo el dogma y la disciplina del naturalismo… Pero, fides sine operibus nulla est.

Autor de estos hay que tiene en proyecto contar las estrellas y todas las arenitas del mar, para escribir la obra más perfecta del naturalismo. Ya se han escrito por acá novelas naturalistas con planos; y no falta quien tenga entre ceja y ceja una novela política, naturalista también, en la que, con motivo de hacer diputado al protagonista, piensa publicar la ley electoral y el censo. Lástima que tales extravíos no sean siquiera excesos del ingenio, sino producto de medianías aduladas, que, merced a la facilidad del trato social, piensan que por codearse en todas partes con el talento, y hasta discutir con él, pueden atreverse a las mismas empresas…
Y ya es hora de dejar el naturalismo, y hablar de la escritora ilustre que con maestría lo defiende, no sin muchas salvedades, necesarias por culpa de las confusiones a que ya me he referido.
No necesita Emilia Pardo Bazán que yo ensalce sus méritos, que son bien notorios. Los recordaré únicamente para hacer notar el gran valor de su voto en la cuestión palpitante. Hay todavía quien niega a la mujer el derecho de ser literata. En efecto, las mujeres que escriben mal son poco agradables; pero lo mismo les sucede a los hombres. En España, es preciso confesarlo, las señoras que publican versos y prosa suelen hacerlo bastante mal. Hoy mismo escriben para el público muchas damas, que son otras tantas calamidades de las letras, a pesar de lo cual yo beso sus pies. Aun de las que alaba cierta parte del público, yo no diría sino pestes una vez puesto a ello. Hay, en mi opinión, dos escritoras españolas que son la excepción gloriosa de esa deplorable regla general; me refiero a la ilustre y nunca bastante alabada doña Concepción Arenal y a la señora que escribe La Cuestión Palpitante.

La literata española no suele ser más instruida que la mujer española que se deja de letras: todo lo fía a la imaginación y al sentimiento, y quiere suplir con ternura el ingenio. Lo más triste es que la moralidad que esas literatas predican, no siempre la siguen en su conducta mejor que las mujeres ordinarias. Emilia Pardo Bazán, que tiene una poderosa fantasía, ha cultivado las ciencias y las artes, es un sabio en muchas materias y habla cinco o seis lenguas vivas. Prueba de que estudia mucho y piensa bien, son sus libros histórico-filosóficos, como, por ejemplo, la Memoria acerca de Feijoo, el Examen de los poemas épicos cristianos, el libro San Francisco y otros muchos. De la fuerza de su ingenio hablan principalmente sus novelas Pascual López y Un viaje de novios. Esta última obra ha puesto a su autora en el número de los primeros novelistas del presente renacimiento. Pero la Sra. Pardo Bazán emprende en La Cuestión Palpitante un camino por el que no han andado jamás nuestras literatas: el de la crítica contemporánea. ¡Y de qué manera! ¡con qué valentía! Espíritu profundo, sincero, imparcial, sin preocupaciones, sin un papel que representar necesariamente en la comedia de la literatura que se tiene por clásica, al estudiar Emilia Pardo lo que hoy se llama el naturalismo literario, así en las novelas que ha producido como en los trabajos de crítica que exponen sus doctrinas, no pudo menos de reconocer que algo nuevo se pedía con justicia; algo valía lo que, sin examen y con un desdén fingido, condenan tantos literatos empalagosos y holgazanes, que no piensan más que en saborear las migajas de gloria o de vanagloria que el público les concede, sobrado benévolo.

Es triste considerar que en España la buena fe, la sinceridad, apenas han llegado a las letras. La misma afectación que suele haber en el estilo y en la composición de las obras de fantasía, la hay en el pensar y en el sentir: como se habla con frases hechas, se piensa con pensamientos hechos. Y no hay nadie que a los académicos hueros, que no se avergüenzan de vestir un uniforme a fuer de literatos, los silbe sin piedad y ridiculice con sátira que quebrante huesos. La literatura así es juego de niños o chochez de viejos. Se ha recibido aquí el naturalismo con alardes de ignorancia y groserías de magnate mal educado, con ese desdén del linajudo idiota hacia el talento sin pergaminos. Crítico ha habido que ha llegado a decirnos que nos entusiasmamos con el naturalismo, porque… ¡hemos leído poco! Que nada de eso es nuevo; que ya en Grecia, y si se le apura, en China, había naturalistas; que todo es natural sin dejar de ser ideal, y viceversa, y que en letras lo mejor es no admirarse de nada.

 

 

 

La Cuestión Palpitante demuestra que hay en España quien ha leído bastante Y pensado mucho, y sin embargo reconoce que el naturalismo tiene razón en muchas cosas y pide reformas necesarias en la literatura, en atención al espíritu de la época.

Emilia Pardo es católica, sinceramente religiosa; ama las letras clásicas, estudia con fervor las épocas del hermoso romanticismo patrio, y con todo reconoce, porque ve claro, que el naturalismo viene en buena hora porque ha sabido llegar a tiempo. Se puede combatir aisladamente tal o cual teoría de autor determinado; se puede censurar algún procedimiento de algún novelista, las exageraciones, el espíritu sistemático; pero negar que el naturalismo es un fermento que obra en bien de las letras, es absurdo, es negar la evidencia.
Sabe la autora simpática, valiente y discretísima de este libro a lo que se expone publicándolo. Yo sé más; sé que hay quien la aborrece, a pesar de que es una señora, con toda la brutalidad de las malas pasiones irritadas; sé que no la perdonarán que trabaje con tal eficacia en la propaganda de un criterio, que ha de quitar muchos admiradores a ciertas flores de trapo que pasan por joyas de nuestra literatura contemporánea. Nada de eso importa nada. La literatura vieja, que todavía viste calzón corto en las solemnidades, y baila una especie de minué al recibir y apadrinar a los que admite en sus academias, tiene el derecho a las manías de la decrepitud. Nuestros escritores pseudo-clásicos, que se pasan la vida limpiando y dando esplendor a la herrumbre del idioma, me recuerdan a cierta pobre anciana de una célebre novela contemporánea. Ya perdido el juicio, vive con la manía de la limpieza, y no hace más que frotar cadenas y dijes para que brillen sin una mancha, como soles.

Nuestros literatos clásicos, que son los románticos de ayer, suspiran con el hipo del idealismo mal comprendido, y faltos ya de ingenio para decir cosa nueva, se entretienen en lucir sus alhajas de antaño y limpiarlas una y otra vez, como la pobre vieja. En paz descansen.
¡Lo más triste es que cierta parte de la juventud, codiciando heredar los nichos académicos, adula a esos maníacos, y hace ascos también a lo nuevo, y revuelve papeles viejos, y lee a Zola traducido!
Al ver tanta miseria, ¿cómo no admirar y elogiar con entusiasmo a quien desdeña halagos que a otros seducen, y se atreve a provocar tantos rencores, a contrarrestar tantas preocupaciones, a sufrir tantos desaires, sacrificándolo todo a la verdad, a la sinceridad del gusto, esa virtud aquí confundida con el mal tono, y casi casi, con la mala crianza?
Estéticos trasnochados que dividís las cosas en tres partes, y no leéis novelas, y después habláis de literatura objetiva y subjetiva, como si dijérais algo: pseudoclásicos insípidos, que aún no os explicáis por qué el mundo no admira vuestros versos a Filis y Amarilis, y despreciáis los autores franceses modernos porque están llenos de galicismos: revisteros mal pagados, que traducís a los Sarcey, a los Veron, a los Brunetière, para mandarlos a España en vuestras Correspondencias de París, traduciendo sin pensarlo hasta los rencores, las venganzas y la envidia de los críticos idealistas, pero no ideales: gacetilleros metafísicos, eruditos improvisados, imitadores cursis, apóstoles temerarios, novelistas desorientados, dramaturgos enmohecidos… leed, leed todos La Cuestión Palpitante, que aprenderéis no poco, y olvidaréis acaso (que es lo que más importa) vuestras preocupaciones, vuestras pedanterías, vuestra ciega cólera, vuestros errores tenaces, vuestras injusticias, vuestra impudencia y vuestros cálculos sórdidos respectivamente.

De este libro dirá algún periódico, idealista por lo visionario, «que está llamado a suscitar grandes polémicas literarias».
¡Ojalá! Pero no. En España no suscitan polémicas más libros que los libelos. Lo que suscitará este libro será muchos rencores taciturnos.
Aquí los literatos de alguna importancia no suelen discutir. Prefieren vengarse despellejando al enemigo de viva voz.
Debo añadir, que lo que más irritará a muchos no será la defensa de ciertas doctrinas, sino el elogio de ciertas personas.
¡Ojalá el que yo hago de Emilia Pardo Bazán pudiera poner amarillos hasta la muerte a varios escritores y escritoras… todos del sexo débil, porque en el literato envidioso hay algo del eterno femenino!
CLARÍN Madrid, 14 de junio.

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-cuestion-palpitante–0/html/fee120ee-82b1-11df-acc7-002185ce6064_1.html

 

 

 

 Prof.ª Dr.ª Karina de Rezende-Fohringer

 

Ensaio sobre uma crônica de Carnaval
escrita por Emilia Pardo Bazán

Prof.ª Dr.ª Karina de Rezende-Fohringer (1)
Wiener Univertität Universidade de Viena

A festa carnavalesca foi temas em muitos dos textos escritos por Emilia Pardo Bazán. (2) Para a Condessa, festas de costumes tradicionais como a de Carnaval “dan variedad al año; cortan la monótona sucesión de las semanas y los meses; señalan fecha; esmaltan y varían los recuerdos” (“La Vida Contemporánea”, 17 de fevereiro de 1896, p. 6). Essas palavras foram destacadas da crônica “Ex Momo”, que fala sobre a decadência de Momo e dos bailes de máscaras, do Carnaval de rua. Outros subtítulos ilustraram a revista com o mesmo tema: “Máscaras de teatro y calle”, de 08 de março de 1897, e “Resurrección” (El desfile de Carnaval), de 07 e março de 1898, para citar somente dois.
Em “Ex Momo”, Pardo Bazán nos lembra que a Idade Média foi a mais carnavalesca das épocas e foi quando o rei Momo, que era um diabo irônico e amargo, foi transformado em “burlón, reidor y travieso”. Nesse texto, ela traçará um percurso para demonstrar o porquê da decadência do Carnaval e, por consequência, do Momo, por isso mesmo o “ex” no título da crônica.
Se considerarmos com Paolo Toschi (1893- 1977), folclorista, estudioso da origem do teatro italiano citado na Enciclopedia Temática Sopena (1982), quando falamos de Carnaval, falamos também de uma figura rechonchuda e misteriosa, o Momo, e de um outro tanto conjunto de máscaras e fantasias que circulam durante o festejo popular.

Na Idade Média, entre os séculos XII e XVI, o Carnaval não era um espetáculo para ser assistido por espectadores, mas para ser vivido por homens e mulheres que saíam pelas ruas dançando e brincando, que se fartavam comendo e bebendo nas casas de quem os acolhia. Nessa época, a festa pagã não se resumia a alguns dias de fevereiro ou março, mas acontecia em diferentes momentos no ano. Embora a igreja não a aprovasse totalmente, entendia a sua eficácia como válvula de escape aos rigores do medievo.
Na Renascência, o Carnaval passou a ter contornos mais próximos à festa que conhecemos hoje: máscaras e desfiles foram instituídos. Nesse período, por volta do século XVI, é que surge a Comédia del Arte, também chamada de comédia de máscaras. Para Toschi (Enciclopédia Sopena, 1982, p. 138), a palavra máscara vem de maska, que significa bruxa, ser demoníaco e traz em si a contradição por representar seres do mundo inferior, mas que fazem rir, que trazem alegria, pois representam o início de um novo ciclo produtivo, quando as sementes brotam com a força vital.
Por sua vez, Gaston Baty (1885- 1952) atrela a prática do uso das máscaras à técnica do teatro. De acordo com Baty, sendo as máscaras de expressões rígidas, cabia ao ator gesticular, movimentar seu corpo, desenvolvendo posturas que dessem vida às suas máscaras. Mas, ao explicar a ideia de Carnaval, é Mikhail Bakhtin (1895- 1975) quem vai recuperar a tese de que a palavra tem origem na etimologia alemã: Karne ou Karth como “lugar santo” e Val ou Wal como “morto”. Daí, Carnaval significaria: “procissão dos deuses mortos”.

O Carnaval é, por assim dizer, o locus privilegiado da inversão, onde homem vira mulher, pobre vira rei, e vice-versa. É nessa festividade que se permite a diluição do indivíduo, das regras, do medo, do impróprio. Valem os princípios da coletividade, da desierarquização, da transgressão. “Revoga-se antes de tudo o sistema hierárquico e todas as formas conexas de medo, reverência, devoção, etiqueta, etc., ou seja, tudo o que é determinado pela desigualdade social hierárquica e por qualquer outra espécie de desigualdade (inclusive a etária) entre os homens” (BAKHTIN, 1981, apud SOERENSEN, 2011, p. 319).
Não pretendemos, com a breve exposição acima, esgotar o conceito de Carnaval. Até porque essa é uma festividade que engloba muitas variações, no tempo e lugar. Mas, há algo em comum que aproxima os diversos folguedos, que possuem as características específicas e tempos distantes: é o riso. Embora fosse proibido em atos oficiais no período medieval era liberado nos atos extraoficiais como nas festas populares. O riso, ainda segundo Bakhtin é capaz de libertar o indivíduo “do censor interior, do medo do sagrado, da interdição autoritária, do passado, do poder, medo ancorado no espírito humano há milhares de anos” (BAKHTIN, 1999, apud SOERENSEN, 2011, p. 325). Mas essa era, sem dúvida, uma liberdade vigiada.

Pardo Bazán denuncia isso ao escrever que “hay muchos votos a favor de la supresión completa del Carnaval, de la prohibición de toda máscara, sea alegre o pensativa[…]. El gobierno ha reprimido, desde los primeros instantes, una de las inocentes expansiones de la malicia y de la sátira popular” (“La Vida Contemporánea”, 17 de fevereiro de 1896, p. 6). A cronista, que é declaradamente adepta a todos os costumes tradicionais, pois sabia que o estado gozoso que a multidão desocupada e despreocupada vivia durante os dias de Carnaval não agradava a todos. Uns porque comungavam com a opinião geral de que os festejos carnavalescos eram “residuo de las bacanales y saturnales”; outros porque julgavam incompatível a combinação da alegria com a aproximação “de la guerra, el malestar, la alarma, las tribulaciones de toda especie que cargan sobre nosotros”. Parece improvável haver consenso quanto a maior ou a menor liberdade, importância a ser dada ao Carnaval. Afinal, o Carnaval incorpora dicotomias e, de tempos em tempos, de acordo com as mais diversas culturas, a festa será mais ou menos comemorada.

A crônica de 02 de março de 1908 está dividida em três partes. Os temas são: “Un supuesto específico para la curación de la tuberculosis. Carnaval. Bailes de máscaras” (“La Vida Contemporánea”, 02 de março de 1908, p. 301). Com a proximidade do Carnaval, Pardo Bazán dedicava parte de sua crônica, ou até mesmo crônica inteira, como é o caso de “Ex Momo”, a que nos referimos acima, só para falar do Carnaval.
O tema sobre a decadência dos bailes de máscara, já havia sido explorado em “Ex Momo” e é retomado na crônica que ora estudamos que não possui título, nem subtítulo, sendo introduzida apenas com a frase “La Vida Contemporánea”, medida adotada pela cronista depois da crônica de 09 de novembro de 1903 (p. 192). Interessa-nos, portanto, a terceira parte da crônica de 02 de março de 1908, quando a autora, falando em primeira pessoa, torna-se protagonista de sua narrativa. Inicialmente, ela discorre sobre a proximidade do Carnaval, do desânimo do povo, dos madrilenhos que vão a San Sebastian, para, enfim chegar ao assunto principal: os bailes de máscara.

Yo no puedo vencer un horror físico, una especie de estremecimiento del alma, al pensar en tales bailes, y en general, en todos los bailes de máscara de pago. Mi sensación de repugnancia está, lo comprendo, fuera de toda proporción con el motivo, pero es algo que no razono, y ha sido causa de que en toda mi vida no haya asistido más que a dos; al primero, para salir de la curiosidad; al segundo, por compromiso y para recibir una impresión bien triste… (“La Vida Contemporánea”, 02 de março de 1908, p. 301).

A máscara é um dos elementos principais para o Carnaval, como o riso, o grotesco porque ela “promove a confusão e dissolução das identidades pessoais e sociais, o triunfo da alteridade durante aquele tempo convencionalmente reservado à transgressão”, escreve Claudiana Soerensen (2011, p. 328), em seu artigo “A carnavalização e o riso segundo Mikhail Bakhtin”.
Mas o que desagrada à Pardo Bazán no que se refere ao baile de máscara, não é uma questão de ordem moral, conforme ela mesma menciona, mas de algo que está ligado ao corpo propriamente dito: os odores, os ruídos, os gestos e as caras aborrecidas disfarçadas pela máscara. A máscara dissimula, disfarça, dá outra identidade a quem a usa.

E é justamente esse o fato que será narrado pela protagonista ao se recordar de um episódio ocorrido quando de sua primeira vez em uma festa como essa, só para ver “cómo son”. Era ainda o antigo baile de máscara do teatro Real, bem frequentado pelas senhoras da sociedade, escreve a cronista. Na ocasião, estava acompanhada de uma duquesa, já morta à época em que a crônica fora publicada, e de uma marquesa, que já tem netos.
Como o referido trecho não é longo, entendemos por bem inseri-lo, na íntegra, abaixo.
– Volviendo á nuestra odisea en el baile, diré que, a poco de haber entrado en él, abriéndonos camino difícilmente, tal estaba de lleno, un (¿cómo diré?, ahora le llamaríamos un conocido sportman), se me acercó vivamente, ofreciéndome su brazo. Iba yo a iniciar no sé qué broma insulsa (porque para broma graciosa no poseía tela cortada), cuando mi propio interlocutor me sugirió el tema, pues comprendí que me tomaba por otra persona, y otra persona con quien tenía largas cuentas que ajustar. Al pronto, negué; pero, sin duda existía, antifaz aparte, una semejanza, y el equivocado porfió en que yo no podía ser sino la esposa de cierto capitán general, etcétera… Ante tal obstinación, acabé por conformarme y seguir la broma, cuya base era una ruptura a que él no se avenía. Le hice vagas reflexiones y casi se convenció de que, en efecto, era preciso que “aquello” concluyese, como aconsejaban de consuno la razón, la conveniencia y hasta la moral… Y sin querer, hube de enterarme plenamente de lo que no me importaba un ardite… (“La Vida Contemporánea”, 02 de março de 1908, p. 301).

Claro está que a odisseia no baile a que se refere a cronista, considerando odisseia como uma viagem longa e cheia de aventuras e não como um conjunto de dificuldades (verdade, ela disse que foi difícil adentrar ao salão porque muitas pessoas estavam ali) que uma pessoa tem de vencer para conseguir alcançar seu próprio objetivo, não foi igualmente vivenciada por suas acompanhantes. Embora ela tenha usado o pronome possessivo “nuestra” ao se referir à odisseia, o que o texto nos diz é que ela protagonizou um momento especial: fora confundida com outra mulher porque estava mascarada. Também está claro que a máscara, prestou-se a cumprir seu papel, que não é apenas o de ser um mero artefato que serve para, superficialmente, cobrir a face, camuflando a identidade de quem a usa. O sujeito que traz o adorno pode identificar-se de tal modo com a sua “nova” aparência, porque lhe é conveniente, dá prazer e poder, que não quer mais retirá-la. É o que veremos a seguir.

Assim, confirmando o aspecto teórico de que a crônica narra fatos do cotidiano, somos convidados a embarcar no flash back, no “era uma vez” escrito e protagonizado por Pardo Bazán, que aqui se faz cronista e personagem da narrativa. A cronista, ao partilhar (relembrar) com seu público leitor essa história, leva o interlocutor a uma reflexão sobre os acontecimentos do momento histórico-social em destaque no texto.
Como já mencionamos anteriormente, é estreita a relação do correspondente de um jornal (cuja prática pode ser opinativa e/ou informativa) e do literato.

Como separar-se a Pardo Bazán escritora, que utiliza o jornal para divulgar seus textos criativos, da jornalista propriamente dita, que tinha de estar atenta aos assuntos, e consciente de era preciso estar nos lugares em que os fatos aconteciam, para realizar competentemente o trabalho de repórter, de fornecedora de notícias? (CASER, 2010, p. 124).

As crônicas, e não só, de Doña Emilia estão recheadas de passagens que se apresentam a seu interlocutor com ares de “real”, ainda que, como esta que ora analisamos, sejam eventos vivenciados por ela num passado remoto.
Esse fato, o de ser pretérito, somado à coincidência nominal entre a narradora e a protagonista, por isso a presença de pronomes como “yo”, “me”, “mi” e de tantos verbos também na primeira pessoa (“iba”, “negué”, “acabé”, dentre outros), põem em xeque a total veracidade da história contada, ainda que no final da página esteja grafada a assinatura da colunista de “La Vida Contemporánea”: Emilia Pardo Bazán.
Percebemos que a personagem vai crescendo, construindo-se, performando-se, criando novas máscaras de um “eu” in progress, sob os olhares curiosos e cúmplices do interlocutor. Dessa forma, o leitor é levado a “presenciar” o evento junto com a narradora que relembra o ocorrido. A presença do prefixo “re” incorpora o fazer/lembrar de novo, o que amplia a distância do fato vivido do fato narrado, e abre para que o leitor seja “convocado a intertrocar papéis com todas essas máscaras ficcionais, atribuindo também algo de sua própria vida, sem o que a literatura permanece letra morta” (NASCIMENTO, 2010, p. 199). A crônica acolhida nas páginas de um periódico é por excelência um lugar propício para esse diálogo rápido, informal, onde o leitor exercerá seu papel de interação com o texto.

Essa ideia nos remete à teoria da Estética da Recepção, cujos pensadores são Hans Robert Jauss (1921-1997) e Wolfgang Iser (1926-2007), dois grandes nomes da escola críticoestética do pós-guerra alemão, que- contrapondo-se às correntes teóricas marxistas e formalistas, que se preocupavam somente com as obras e seus autores- propuseram uma reorganização do corpo que compõe a trama literária inserindo o leitor como elemento ativo na construção de sentido de um texto. O leitor, portanto, possui a coprodução dos significados do texto já no ato da leitura deste.
Por certo, Pardo Bazán intuía isso. Mais, ela contava com a colaboração do leitor tanto enquanto colunista em periódicos e revistas, como enquanto prosadora.
Consciente de la creciente influencia de la prensa a lo largo del siglo XIX, haciendo que cualquier noticia llegue a los lugares más remotos, Pardo Bazán no pierde la ocasión de transmitir unos contenidos que ayuden a reflexionar sobre los acontecimentos y a desarrollar la capacidad crítica de los lectores (FREIRE LÓPEZ, 2003, p. 117).

Assim, ao narrar o episódio de sua chegada ao baile e ao ser abordada por “un (¿cómo diré? […] un conocido sportman)”, tanto ela, como ele, antes pessoas (históricas) “deixam de ser objetos e transformam-se em sujeitos” (ROSENFELD, 2005, p. 26), passando a ser personagens.

O leitor poderá integrar as diversas focalizações provenientes do registro referencial e ficcional num sistema compatível de crenças, e onde poderá jogar ‘os jogos do equívoco, as armadilhas, as máscaras, de decifrar os desdobramentos, essas perturbações da identidade […] (ARFUCH, 2005, apud KLINGER, 2007, p. 44).

Ela, devidamente mascarada, diante do leitor pensa, elabora constrói sua linguagem para melhor ser compreendida por seu interlocutor. A expressão, “¿cómo diré?”, ilustra bem esse processo de amadurecimento do “eu”. Ele, por sua vez, “un” sportman, igualmente portando uma máscara, diluído no salão, não passa de mais um homem da elite urbana, “ocioso, vago de real orden, socio honorario del Inútil Club, y excrecencia ó berruga social” (PARDO BAZÁN, “La Vida Contemporánea”, 03 de fevereiro de 1896, p. 5). Ela não narra sobre pessoas, eventos ou estados, mas narra pessoas (personagens), eventos e estados. Tudo isso, mantendo-se conscientemente ligada a seus leitores, haja vista as rasuras que faz no texto quando insere sua fala entre parênteses.
É nesse momento que o jogo de máscaras tem início: quando o erro por parte do rapaz desencadeou a tomada de posição da narradora. Ele, tomando-a por outra, deu-lhe o braço e inaugurou o tema da conversa. Ela, percebendo o equívoco, de pronto negou ser quem seu interlocutor pensava que era. Mas, mediante a insistência do jovem (e… por que não dizer?… mediante a possibilidade de fazer do seu primeiro baile de máscara uma deliciosa aventura), aceitou a identidade que lhe fora imputada. “Ante tal obstinación, acabe por conformarme y seguir la broma” (“La Vida Contemporánea”, 02 de março de 1908, p. 3), justifica a narradora-personagem. Dito isso, ela passa a atuar, a contracenar com seu interlocutor. Numa perspectiva mise en abime, Pardo Bazán, que é a cronista, que é a protagonista de sua própria história encena ser outra mulher.

O ator que se cobre com a máscara se identifica, na aparência, ou por uma apropriação mágica, com o personagem representado […]. O símbolo da máscara se presta a cenas dramáticas em contos, peças, filmes em que a pessoa se identifica a tal ponto com o seu, com a sua máscara, que não consegue mais se desfazer dela, que não é mais capaz de retirá-la (CHEVALIER, 2005, p. 598).

As múltiplas vozes proferidas e as máscaras usadas pelo sujeito enunciador a transformaram na imagem projetada sobre ela e, como num passe de mágica, ela incorporou a mulher casada, adúltera, desfilando de braços dados pelo salão com um homem de quem teria sido amante. Soerensen afirma que “ao promover a metamorfose física ocultando a identidade de quem a põe, a máscara traveste e renova o indivíduo, dando-lhe a relativização social” (SOERENSEN, 2011, p. 329). Enquanto isso, seu distraído, confuso, inconformado e enganado interlocutor, expondo detalhes privados da vida íntima do casal de amantes, tentava, sem se dar conta do equívoco, persuadi-la a retomarem o antigo affair.
No entanto, a despeito da delicada situação, a jovem narradora não parece ter colocado tanto empenho em dissuadi-lo de esquecer o passado. Ela mesma diz ter feito “vagas” reflexões e que ele “casi” se convenceu de que “aquello” deveria acabar, fosse pela razão, pela conveniência e “hasta” pela moral. O uso da preposição “hasta”, levando a moral ao último nível da escala de prioridades a serem consideradas como argumento para a definitiva separação dos amantes, soa com uma carga de ironia, de deboche até dos valores e das convenções sociais.

A própria Pardo Bazán afrontou algumas regras que vigoravam na Espanha oitocentista quando, após o impacto provocado no meio literário, e familiar, da publicação de uma série de artigos sobre o Naturalismo, em La Época, e que, em 1883, foram reunidos no livro “La cuestión palpitante”. Apesar de o referido episódio ter reforçado ainda mais sua carreira enquanto escritora, a má repercussão da obra “le costará el matrimonio”, enfatiza Guadalupe Gómez-Ferrer, em “La apuesta por la ruptura” (2006, p. 151). Embora José Quiroga Pérez Deza, seu marido, tenha fomentado em sua esposa sua avidez pela leitura, não suportou a exposição pública, as críticas da sociedade, as recriminações da igreja. O Naturalismo, como escola literaria, parecía não ser o lugar propício para uma mulher de educação tradicional, porque “aborda todos los temas y lugares de la vida humana recurriendo en ocasiones a un lenguaje vulgar, o incluso técnico y científico” (GÓMEZ-FERRER, 2006, p. 150).
Mas Emilia Pardo Bazán não se intimidou e consolidou-se na literatura espanhola, e universal, como uma das mais profícuas escritoras de seu tempo. Em suas obras, as relações de casal são um tema constante, pois as muitas nuances que delas fazem parte o enigma, o ciúme, a paixão, a desconfiança, a esperança, o (des)amor, a sedução, a traição, o desejo não realizado, a desilusão, a sensualidade, a honra, a (in)fidelidade a (des)lealdade permitem que a autora exerça com acuidade a análise das relações homem mulher, abordando tanto os aspectos sociais quanto os de foro íntimo (CASER, 2008, p.143).

Se “todo comportamiento humano, incluso el silencio y la inmovilidad, es siempre un vehículo informativo en el contexto de la interación” (SQUICCIARINO, 2012, p. 19), imagina a potência comunicativa de um corpo que grita como o de Emilia Pardo Bazán, mulher e escritora. Nesse sentido, apoiamo-nos num crucial registro feito por Caser (2008) para esclarecer que Doña Emilia, para além de dedicar-se a defender (tanto na literatura ficcional quanto na crítica) um papel digno para as mulheres nas relações sociais, também no plano pessoal, essa mulher quebra as regras, permitindo-se, por exemplo, cultivar relações afetivas, depois de separar-se do marido, como no caso dos romances mantidos por ela com o escritor Galdós ou com o editor José Lázaro Galdiano e comprovados pela correspondência da autora (CASER, 2008, p. 25).

De seu romance com Benito Pérez Galdós (1843- 1920), conservam-se noventa e duas cartas enviadas pela escritora e uma remetida por ele, todas reunidas em Cartas a Benito Pérez Galdós (1889-1890) e, mais recentemente, Miquiño mío. Cartas a Galdós (2013). Do envolvimento com Galdiano, por ela descrito como “un error momentáneo de los sentidos”, coube confessá-lo a Galdós de maneira surpreendente, como cita Caser:

Mi infidelidad material no data de Oporto, sino de Barcelona, en los últimos días del mes de mayo […] Nada diré para excusarme, y sólo a título de explicación te diré que no me resolví a perder tu cariño confesando un error momentáneo de los sentidos, fruto de las circunstancias imprevistas (PARDO BAZÁN, apud CASER, 2008, p. 25).

Sua coragem, determinação, sinceridade e firmeza de caráter minimizam a pressão que recaia sobre seus ombros de mulher, mãe, católica, profissional das letras. Por certo, as páginas periodísticas assinadas pela Condessa foram laboratório para o processo de maturação de seus escritos. Assim, baseada em sua própria experiência, suas personagens trazem traços de mulheres que afrontam os costumes de uma sociedade espanhola que pretende aceitar como normal moral a condição da mulher submissa ao homem.
Ainda no final da crônica objeto deste nosso estudo, a autora usa de ironia, uma das marcas de seus escritos, quando afirma que “sin querer” inteirou-se de toda a história vivida pelos amantes, história essa com a qual ela não se importava a mínima, acrescenta. Se o episódio todo relembrado pela narradora compusesse uma cena teatral e se nós fôssemos os espectadores, por certo, nesse momento, veríamos a atriz sorrir com o canto de boca após pronunciar essa frase no desfecho da ação.

É a narradora personagem mesma (ou seria a cronista?) quem nos lembra de que, tempos depois, ao rever “él” e “ella”, “una sonrisa asomaba involuntariamente á mis lábios”. Divertiu-se ao imaginar que toda essa trama vivida por eles fosse mais uma das comédias escritas por Lope de Vega e Pedro Calderón de la Barca. Isso valida a nossa leitura de que estamos diante de uma criação literária. Citá-los é falar de dois gênios do teatro espanhol do Século de Ouro. Aquele, criador de caracteres, de situações com complicações morais, psicológicas e trágicas, tornou-se conhecido por sua “clase de piezas: la pareja de enamorados concluye separándose”, como se pode ler na Enciclopedia Temática Sopena (1982, p. 196). Este, Calderón, optou por apresentar “los personajes [que] dejan de vivir como tales para encarnar ideas” (Enciclopedia Temática Sopena p. 216). “Lope vive, expone. Calderón reflexiona, deduce” (Enciclopedia Temática Sopena 1982, p. 217).
E considerando que qualquer semelhança seja mera coincidência, Pardo Bazán, e seus leitores, vivem, expõem, refletem e deduzem.

Comentários
(1) Este texto é parte da Tese de Doutorado de Karina de Rezende-Fohringer, intitulada Sobre modos e moda: a escritura de Emilia Pardo Bazán e Ilza Etienne Dessaune, defendida em 2015 (PPGL/UFES).

(2) A seção “La vida contemporânea”, de La Ilustración Artística, publicou seu primeiro texto no número 718, de 30 de setembro de 1895. Todas as crônicas de Emilia Pardo Bazán foram recolhidas e compiladas pela Hemeroteca Municipal de Madrid, Testemonios de Prensa, nº. 5, no livro de 660 páginas, La Vida Contemporánea (2005), sob os cuidados editoriais e introdução de Carlos Dorado.

Referências bibliográficas

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CHEVALIER, Jean; GHERBRANT, Alain. Dicionário de Símbolos. São Paulo: Editora José Olympio, 2005, p. 153-156.
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KLINGER, Diana Irene. Escritas de si, escritas do outro: o retorno do autor e a virada etnográfica. Rio de Janeiro: 7Letras, 2007, 190p. Disponível em:< https://books.google.com.br/books?isbn=8575773585>. Acesso em: 12 mai. 2015.
MAYORAL, Marina. Emilia Pardo Bazán ante la condición femenina. In: FREIRE LÓPEZ, Ana Maria (ed.). Estudios sobre la obra de Emilia Pardo Bazán: Actas de las Jornadas conmemorativas de los 150 años de su nacimiento. Barcelona: Fundación Pedro Barrié de la Maza, 2003.
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SOERENSEN, Claudiana. A carnavalização e o riso segundo Mikhail Bakhtin. In: Revista Travessias. Unioeste – Universidade Estadual do Oeste do Paraná.  Vol. 5, n. 1, 2011. p. 318- 331. e-ISSN 1982-5935. Disponível em: <http://e-revista.unioeste.br/index.php/travessias/issue/view/385/showToc>. Acesso em: 04 mai. 2015.
SQUICCIARINO, Nicola. El vestido habla. Madrid: Cátedra, 2012.

Karina de Rezende-Fohringer. É professora do Centro de Traduções (Departamento de Português) da Universidade de Viena. Graduada em Letras- Português (UFES). Mestre e Doutora em Letras (com ênfase em Estudos Literários – UFES). Coordenou (de 01/2009 a 07/2010) o Curso de Letras da Faculdade Saberes (ES), tendo também atuado como professora nessa mesma IES. Trabalhou como professora da Prefeitura Municipal de Vitória, de 1994 a 2011. Em dezembro de 2008, foi empossada membro titular da cadeira nº 8 da Academia Feminina Espírito-Santense de Letras (AFESL). Membro do Instituto Histórico e Geográfico do Espírito Santo (IHGES). Professora convidada dos Cursos de Especialização Lato Sensu em: Linguagens: língua e literatura (Faculdade Saberes) e Educação (FABRA). Bolsista FAPES. Bolsa Sanduíche na Universidade de Santiago de Compostela (USC)- Espanha (Bolsa CAPES), de 27 de agosto a 30 de dezembro de 2013. É consultora ad hoc da Dimensões e da Ágora – Revistas de História da UFES e da REEL – Revista Eletrônica de Estudos Literários do Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal do Espírito Santo. É parecerista da Revista de Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea do Programa de Pós-graduação em Literatura da Universidade de Brasília (UnB). É Autora de Alma de Flor: Maria Antonieta Tatagiba- vida e obra; O papel da mulher e a mulher de papel: vida e obra de Maria Antonieta Tatagiba; Chrysallida: vida e obra de Guilly Furtado Bandeira; e de dois livros de poesia: Sentidos e Horas verdes.

 

 

 

 

 

Emilia Pardo Bazán y el Naturalismo
José Manuel González Herrán (Universidad de Santiago de Compostela)

Una advertencia antes de exponer muy sumariamente lo que en otro lugar desarrollo con el pertinente aparato crítico y documental: no he titulado estas notas «El naturalismo de E. P. B». porque cada vez me parece más discutible la adscripción de algunas novelas de la Condesa a aquella estética (aunque sea con etiquetas -«naturalismo espiritual», «naturalismo católico» o «naturalismo a la española»- que no hacen sino evidenciar lo errado de tal intento); ahora bien, al margen de que su producción narrativa tenga mucho o poco que ver con las propuestas de Émile Zola, no es posible prescindir de la autora de La cuestión palpitante al tratar sobre «el naturalismo español» (si es que hubo tal cosa en nuestras letras del XIX); como ella misma recordaba en 1902, «a mi iniciativa se debió que el naturalismo fuese discutido, no tan lánguidamente ni tan desde afuera como aquí suelen discutirse las novedades literarias» («Emilio Zola», O. C., III, p. 1.249). Pero no será de la novelista de La Tribuna, Los pazos de Ulloa o Insolación de quien me ocuparé aquí, sino de la historiadora y crítica que dedicó un buen número de trabajos (no todos suficientemente divulgados hoy) a entender y explicar a sus contemporáneos españoles e hispanoamericanos el movimiento de las letras europeas en el último cuarto del siglo XIX y primero del XX; y en ese empeño, acaso fuese el naturalismo francés al que dedicó más atención. Me propongo pasar rápida revista a los escritos que doña Emilia dedicó a esa cuestión, rastreando la evolución de sus posturas al respecto y sintetizando su pensamiento; queda fuera de mi intención una interesante vertiente del problema: la conexión que pueda haber entre los planteamientos teóricos de la coruñesa sobre esta estética y su práctica novelística.

Suele afirmarse que el prólogo que escribe para Un viaje de novios (1881) es su primera toma de postura a propósito de la cuestión y acaso uno de los más tempranos manifiestos del naturalismo español; conviene advertir que, si bien es cierto que en él la coruñesa defiende la oportunidad del realismo de la «moderna escuela francesa» -en ningún momento emplea el término «naturalismo»- y acepta una concepción de la novela que sea «estudio social, psicológico, histórico» (sin que por ello deba tener intención docente o moralizadora), no deja de señalar algunos de sus «yerros artísticos»: la predilección por lo escabroso, las prolijas descripciones, el tono constantemente pesimista (O. C., III, p. 579). Más cercano a los presupuestos de Zola parece el prólogo a La Tribuna (fechado en octubre de 1882, por los días en que iban apareciendo en La Época los artículos de La cuestión palpitante); así, afirma que su libro no es novela, sino «estudio de costumbres locales» en el que «los elementos todos del microcosmos están tomados, como es debido, de la realidad», con absoluta objetividad e imparcialidad autorial); y a quien le acuse de pintar al pueblo con «crudeza naturalista», responde que ha querido huir del idealismo de Trueba o Fernán Caballero, por no desviarse «de la realidad concreta y positiva» (O. C., II, p. 103).

Para valorar en sus justos términos lo que significa La cuestión palpitante, conviene tener en cuenta -y el dato suele olvidarse- que inicialmente se escribió para ser publicada por entregas en un diario; no es, pues, un estudio académico, sino un ensayo de divulgación periodística -como antes había escrito sobre la electricidad, el darwinismo o las culturas orientales- acerca de un asunto sobre el que, a su juicio, se estaba discutiendo sin suficiente información. Lo hace a través de un rápido repaso a la historia del género novelesco (preferentemente, en Francia; algo menos, en Inglaterra y España), desde la épica clásica y medieval hasta llegar a la situación presente, ejemplificada por los autores realistas y naturalistas, cuyos presupuestos expone y critica; pero el resultado está muy lejos de ser una teorización, sistematización o preceptiva del naturalismo novelesco. Ni tratado teórico sobre el naturalismo ni menos, como creía Valera, un «arte nuevo de escribir novelas» a la manera de Zola; otra cosa sería, como a veces se ha intentado, deducir de esta obra una teoría de la novela (pardobazaniana o naturalista en general); a mi juicio, tal lectura es errónea y olvida las explícitas declaraciones de la autora: sus ideas sobre el género, su poética novelesca está formulada (o mejor, se va formulando, pues está en constante revisión y reformulación) en los prólogos de sus propias obras narrativas, desde Pascual López a La Quimera, y también en algunos de sus textos histórico-críticos.

A partir de 1884, con el ruidoso impacto de La cuestión palpitante y la polémica subsiguiente, parece que Pardo Bazán comienza a distanciarse del zolismo; un alejamiento que en ningún momento supone descalificación de la doctrina del maestro francés, hacia el que guardará siempre una fervorosa admiración. Además de lo que puede advertirse en algunos de los artículos de la polémica, los primeros síntomas de tal alejamiento se hacen explícitos en sus «Apuntes autobiográficos» (1886), cuando, refiriéndose al libro de 1883, declara que en él examina «la estética naturalista a la luz de la teología, descubriendo y rechazando sus elementos heréticos, deterministas y fatalistas, así como su tendencia al utilitarismo docente, e intentando un sincretismo que deja a salvo la fe» (O. C., III, pp. 722-723). Un paso más en ese proceso se manifiesta al año siguiente, en sus conferencias sobre la literatura rusa; en ellas, más que -como a veces se ha dicho- sustituir en su devoción a Zola y el naturalismo francés por Tolstoi y el espiritualismo ruso, doña Emilia ofrece una visión más totalizadora y comprensiva de lo que en el movimiento literario europeo ha significado la propuesta de Le roman expérimental.

Desde 1891 las alusiones de doña Emilia al naturalismo no serán ya de defensa o crítica, sino de interpretación, juicio o valoración con cierta perspectiva histórica, como corresponde a un movimiento literario que ha cumplido ya su papel; por otra parte, cada vez insiste más en relativizar su adhesión a aquella estética, hasta el punto de que, en ocasiones, da la impresión de que sus reservas de 1883 habían sido mayores de lo que parecían; de todo ello hay abundantes muestras en algunos textos críticos fechados entre 1891 y 1911 («La novela novelesca» [1891], «La nueva cuestión palpitante» [1894], «Emilio Zola» [1905], «Fernando Brunetière » [1907], «El Conde León Tolstoi» [1910-1911]; en O. C. III, pp. 999-1.002, 1.157-1.195, 1.224-1.227, 1.296-1.314 y 1.497-1.519, respectivamente) y, sobre todo, en La Literatura Francesa Moderna, III. El Naturalismo (Madrid, Sáez Hermanos, s. a. [1914]), donde ofrece su juicio histórico sobre Zola, su narrativa y su estética. Señala ahí las principales contradicciones que se advierten entre la teoría y la práctica novelística del autor deNana: su pasión moralizadora y utilitarismo docente, la mezcla de positivismo e idealización que deriva de su raíz romántica. Pero, por encima de cualquier matización, su dictamen es fundamentalmente positivo: «con sus amaneramientos y desvaríos, la teoría de Zola fue un movimiento necesario de la evolución estética (…). Lo que cayó de un modo definitivo, allá por 1891, fue el naturalismo de su escuela, la fórmula de Zola, que por tantos estilos no se tenía en pie, en la cual ni Zola mismo creía (…). En cuanto elemento esencial del arte que hoy domina por el estado intelectual y social, claro es que no puede morir» (Op. cit., pp. 113-114).

Repasados así, muy sumariamente, los escritos que Pardo Bazán dedicó a lo largo de su dilatada carrera literaria a comentar el naturalismo, veamos, como conclusión, las líneas fundamentales de su pensamiento, como historiadora y como crítica, acerca de aquella escuela. Lo primero que conviene recordar es que, precisamente por esa doble actividad (triple, si a su obra histórico-crítica añadimos la creativa), dilatada, además, a lo largo de treinta y cinco años, la postura de nuestra autora es muy compleja; hay notables diferencias entre la novelista que en Un viaje de novios presenta y defiende una manera aún novedosa para el público español, la crítica que reseña o traduce títulos recientes de Zola o los Goncourt, la historiadora que diseña un panorama de los movimientos literarios de Francia en el XIX. No es lo mismo defender a Zola en las páginas de La Época en 1882 que juzgar su obra en una lección en la Residencia de Estudiantes en 1916. A veces, cuando se estudia la polémica española a propósito del naturalismo, se olvida que, mientras la mayor parte de los críticos cuyos textos se analizan (Alas, Cánovas, Revilla, González Serrano, Valera, Menéndez Pelayo, Alarcón…) sólo se ocuparon de aquella cuestión mientras fue palpitante (la década del 80), doña Emilia siguió muy atenta la evolución del movimiento naturalista en las letras europeas y tuvo ocasión de estudiarlo con cierta perspectiva histórica, bien entrada ya la siguiente centuria. En todo caso, por encima de los indudables cambios de gusto o de las contradicciones de la propia escritora, es posible encontrar algunas constantes en sus puntos de vista.

En su artículo «Pedro Antonio de Alarcón» (1891-92) declaraba Pardo Bazán: «no soy idealista, ni realista, ni naturalista, sino ecléctica» (O. C., III, p. 1.361). Aun relativizando algo tan categórica afirmación (que se contradice con palabras suyas de otros momentos), no cabe duda de que en esa postura ecléctica se encuentra la explicación de su -18- actitud ante la propuesta de Zola: tanto el rechazo a lo que en ella podía haber de exclusivismo, como el reconocimiento de las aportaciones dignas de ser imitadas. En consecuencia, podemos organizar el dictamen de doña Emilia en dos apartados, según lo que acepta y lo que rechaza de aquella escuela. Comenzando por esto, ya en el capítulo segundo de La cuestión palpitante señalaba las grandes limitaciones del pensamiento de Zola: su visión materialista del hombre y su concepción utilitaria de la novela. Lo primero le parecía radicalmente condenable desde el pensamiento cristiano («Escribir como si Cristo no hubiese existido, ni su doctrina hubiese sido promulgada jamás, fue el error capital de la escuela», diría en su libro de 1914, pp. 112-113); lo segundo iba en contra de uno de los presupuestos más queridos de su credo estético: «el objeto del arte no es defender ni ofender la moral, es realizar la belleza», había escrito en 1884, en una de sus cartas a Luis Alfonso, en la polémica sobre La cuestión palpitante (O. C., III, p. 658). Por otra parte, la escritora que en 1877 había publicado en La Ciencia Cristiana unas «Reflexiones científicas contra el darwinismo» no podía menos que manifestar su repulsa por todo lo que el pensamiento de Zola debía a The Origin of the Species; una objeción que no sólo era moral, sino que se pretendía científica o metodológica: «el darwinismo no pertenece al número de aquellas verdades científicas demostradas con evidencia por el método positivo y experimental que Zola preconiza», observaba en el capítulo XIV de La cuestión palpitante.

Se ha dicho que el interés de doña Emilia por el naturalismo es una muestra más de su temprana curiosidad por las cuestiones científicas (en la medida en que la propuesta de Zola pretendía acercar el método experimental de las ciencias a la actividad literaria); pero no debe olvidarse que por entonces (principios de la década del 80) la coruñesa era autora ya de algunas novelas y ensayos de crítica literaria; por tanto, el naturalismo satisfacía a la vez los dos campos que, en aquel tiempo, atraían a la escritora: el método científico y la creación artística («lo que hay en el fondo de la cuestión -escribía en mayo de 1883 a Menéndez Pelayo- es una idea admirable, con la cual soñé siempre, la unidad de método en la ciencia y en el arte»). Aunque conviene recordar que, con el tiempo, llegaría a encontrar pretencioso y erróneo el prurito cientifista que Zola daba a su propuesta de roman expérimental, no dejó de reconocer la singular aportación metodológica que con ello se introducía en el arte narrativo: el empleo de las técnicas de observación y análisis riguroso, que posibilitaba un más exacto reflejo artístico de la realidad.

«La literatura no es causa, sino efecto y expresión social», decía doña Emilia en una conferencia en la Residencia de Estudiantes, en diciembre de 1916 (O. C., III, p. 1.547), y casi treinta años antes, en sus lecciones sobre la literatura rusa había afirmado que «el único medio de darse cuenta del movimiento naturalista es considerarlo condicionado por el medio social (…) el gran principio de la realidad se aplica de muy diferente manera en cada país» (O. C., III, p. 878). Ese postulado, que es constante en su concepción estética, tiene como corolario el que todo movimiento literario debe ser comprendido y valorado en el momento y en la sociedad que lo ven surgir. Tal consideración histórica, aplicada al naturalismo, es probablemente lo más acertado de su aportación a aquel debate. Pardo Bazán supo valorar así el sentido que en la evolución de la literatura europea de su tiempo tenía la propuesta de Zola, notando la evidente deuda y las pervivencias románticas que mostraba, pero también aquello en que superaba las limitaciones del propio romanticismo; por otra parte, advirtió cómo los movimientos que cronológicamente sucedieron al naturalista -simbolismo, misticismo, decadentismo- eran lógica consecuencia de él y desarrollaban facetas allí apuntadas. Ése es el sentido que quiere expresar cuando pondera la oportunidad («oportunismo», dice) de la escuela.

La otra consecuencia que se deduce de lo que llamaríamos consideración histórico-social del naturalismo francés, es su problemática adaptación o aplicabilidad a otras sociedades y culturas. Ya en el capítulo XX de La cuestión palpitante escribía que «en España realismo y naturalismo han de tener muy distinto color que en Francia»; y en sus conferencias sobre la novela rusa insistía: «¿Por qué son tan diversos el naturalismo francés, la escuela natural rusa, el realismo inglés, el español, el verismo italiano? Porque cada uno de estos ritos del culto de la verdad es adecuado al país en que nació, al momento y a la ocasión en que se cumple» (O. C., III, p. 878). Por ende, no tenía sentido, y doña Emilia nunca lo defendió -aunque otra cosa dijesen sus detractores- el repetir en España miméticamente la propuesta de Zola; más bien lo que ella defendía (y en ello coincidía con Menéndez Pelayo, entre otros) era una reivindicación del realismo español («nuestro realismo nacional, tradición gloriosísima del arte hispano», como había dicho en el prólogo a Un viaje de novios, O. C., III, p. 572). Con ello no sólo propugnaba la revitalización de algo que tenía por lo más pertinente a la sociedad y cultura españolas, sino que -de nuevo, el eclecticismo- se acogía a la estética que, a su juicio, evitaba las limitaciones y los excesos de las otras escuelas: «el realismo en el arte nos ofrece una teoría más ancha, completa y perfecta que el naturalismo. Comprende y abarca lo natural y lo espiritual, el cuerpo y el alma, y concilia y reduce a unidad la oposición del naturalismo y del idealismo racional. En el realismo cabe todo, menos las exageraciones y desvaríos de las escuelas extremas, y por precisa consecuencia, exclusivistas» (La cuestión palpitante, cap. III). Pero había algo más, también muy importante, si recordamos las objeciones filosóficas (o, mejor dicho, religiosas) que Pardo Bazán formulara a propósito de la doctrina de Zola; así lo explicaba en su opúsculo El Padre Luis Coloma (1907): «el naturalismo francés (…) se diferencia del realismo tradicional en nuestras letras, no tanto por los procedimientos cuanto por el fondo filosófico de sus doctrinas. El que no sea determinista, fatalista y materialista no puede aceptar el fondo de Zola» (O. C., III, p. 1.459).

Esta objeción -acaso la fundamental de las suyas a la fórmula del francés- nos lleva al último punto que quiero mencionar en estas notas; como es sabido, el aspecto más tópicamente denostado por los detractores del zolismo (y no sólo los españoles, pues también lo hicieron los franceses de su tiempo) fue su tendencia a lo escabroso, la obscenidad de situaciones, comportamientos o descripciones; o, simplemente, lo que tachaban de sistemático mal gusto (eso que Alarcón llamaba la mano sucia de la literatura). Pues bien, escasa es la preocupación que doña Emilia muestra por ese problema, que resuelve distinguiendo nítidamente entre lo moral y lo grosero, recordando que si en el naturalismo hay alguna inmoralidad, ello será por «su carácter fatalista, o sea, del fondo de determinismo que contiene», y no porque tales libros no puedan «andar en manos de señoritas» (La cuestión palpitante, cap. XVI). Lo cual no impide, por supuesto, que la escritora coruñesa censure repetidamente lo que tiene por manía zoliana de incidir en los aspectos más animales de la condición humana; pero, repito, esa censura va más allá de las cuestiones del buen o mal gusto y alcanza a los fundamentos de aquella doctrina. Como escribiría en su libro de 1914, «lo que el vulgo, letrado o no, veía en el naturalismo francés, era lo que irrita la curiosidad, lo burdo, lo grueso de las licencias, desafueros y osadías de la retórica de Zola y sus secuaces; el atractivo malsano, el cebo de porquerías y obscenidades que juzgaban recocidas, por decirlo así, en jugos y fermentos de una civilización descompuesta (…). Del fondo, realmente pernicioso, de la tendencia; de la anulación de la voluntad humana; del positivismo crudo y pseudo científico que envolvía prescindieron todos» (op. cit., pp. 17-18).
Sirvan esas palabras, buena muestra de esa mezcla de comprensión e incomprensión de que doña Emilia hizo gala a propósito de Zola, como conclusión y síntesis de este repaso a su postura crítica frente al naturalismo.

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/emilia-pardo-bazn-y-el-naturalismo-0/html

Currículum de José Manuel González Herrán
Investigación: Entre 1994 y 2016 ha dirigido, en la Universidad de Santiago de Comostela, un Grupo de Investigación sobre Emilia Pardo Bazán, que ha desarrollado 8 proyectos de investigación con financiación pública, obtenida en convocatorias competitivas del Gobierno de España y de la Xunta de Galicia.
Publicaciones: Autor o editor de 30 libros (monografías; ediciones críticas, prologadas y anotadas de textos literarios; volúmenes colectivos…); de 105 capítulos de libros y artículos en volúmenes colectivos; de 70 artículos, 59 notas breves y 33 reseñas en reconocidas revistas españolas y extranjeras de su especialidad.
Gestión: Director del Departamento de Filología Española, Teoría de la Literatura y Lingüística General (USC) 1992-1995. Director Centro de Estudios Fílmicos de la Universidad de Santiago de Compostela (CEFILMUS): 2002-2005.

 

 

 

 Monumento a Emilia Pardo Bazán, Jardines de Méndez Núñez A Coruña

 

Biografía de Emilia Pardo Bazán

Emilia Pardo Bazán nace el 16 de septiembre de 1851 en La Coruña, ciudad que siempre aparece en sus novelas bajo el nombre de “Marineda”. Hija única de don José Pardo Bazán y Mosquera y de doña Amalia de la Rúa Figueroa y Somoza, recibe una educación esmerada.
Lectora infatigable desde los ocho años, a los nueve compuso sus primeros versos, y a los quince su primer cuento, Un matrimonio del siglo XIX, que envió al Almanaque de La Soberanía Nacional, y que sería el primero de los numerosísimos -cerca de 600- que publicaría a lo largo de su vida.

Su formación se completó en la capital de España, donde solía pasar los inviernos la familia, debido a las actividades políticas de su padre, militante en el partido liberal progresista.
El año 1868 supone un hito en la vida de Emilia: “Tres acontecimientos importantes en mi vida se siguieron muy de cerca: me vestí de largo, me casé y estalló la Revolución de septiembre de 1868”. Emilia tenía dieciséis años, y su marido, José Quiroga, estudiante de Derecho, veinte. La boda se celebró el 10 de julio en la capilla del Pazo de Meirás, propiedad de los padres de la novia.

En 1873 la familia Pardo Bazán -también los recién casados- abandona temporalmente España. El viaje se prolonga por varios países de Europa, lo que despierta en Emilia la inquietud por los idiomas, con el deseo de leer a los grandes autores de cada país en su lengua original. Su inquietud intelectual va en aumento y, al regresar a España, entra en contacto con el krausismo a través de Francisco Giner de los Ríos, con quien le uniría una gran amistad. El influjo de los krausistas la empuja a la lectura de los místicos y de Kant, y éstos, a su vez, la conducen hasta Descartes, Santo Tomás, Aristóteles y Platón.
En 1876, año del nacimiento de su primer hijo, Jaime, se da a conocer como escritora al ganar el concurso convocado en Orense para celebrar el centenario de Feijoo. Son años en que todavía no ha abandonado totalmente la poesía. Gracias a Giner de los Ríos se edita en 1881 el libro de poemas de doña Emilia, titulado Jaime.
La afición al género novelesco no es temprana en doña Emilia, que consideraba la novela un género menor, de mero pasatiempo, prefiriendo completar, siguiendo un orden, su formación intelectual, en la que encontraba muchas lagunas.
Sin embargo, el conocimiento de las obras de sus contemporáneos la anima a escribir su primera novela, Pascual López. Autobiografía de un estudiante de medicina, poco antes de aceptar la dirección de la Revista de Galicia, en 1880.

 

 

 

En 1881 publica Un viaje de novios, novela para la que utilizó las experiencias de un viaje a Francia, y ese verano, en Meirás, acaba San Francisco de Asís, ya embarazada de su segunda hija, Carmen. El prólogo de Un viaje de novios es importantísimo para comprender lo que significa el naturalismo en la obra de Emilia Pardo Bazán, así como la serie de artículos que publica entre 1882 y 1883 bajo el título de La cuestión palpitante, la del naturalismo, corriente literaria que dio a conocer en España.
En esta línea naturalista se inscribe la tercera novela de doña Emilia, La Tribuna (1883), así como las posteriores de Los pazos de Ulloa(1886), La madre naturaleza (1887) y La piedra angular (1891), aunque entre La Tribuna y Los pazos de Ulloa escribe Emilia Pardo Bazán una novela en la que se aparta de la técnica naturalista. Se trata de El cisne de Vilamorta, en la que conjuga la observación realista con ciertos elementos románticos. Además, entre La madre naturaleza (1887) y La piedra angular (1891) publica cuatro novelas que tampoco pueden considerarse naturalistas: Insolación y Morriña, ambas de 1889 y ambientadas en Madrid, han sido consideradas por la crítica dentro de las coordenadas del realismo, y Una cristiana y La prueba, las dos de 1890, como participantes de cierto idealismo, tendencia que se observa también -con el paréntesis de La piedra angular-, en el ciclo de Adán y Eva, formado por Doña Milagros (1894) Memorias de un solterón (1896).
En 1891 emprende una nueva aventura periodística con Nuevo Teatro Crítico, revista fundada y escrita completamente por ella, que tanto en su título como en su planteamiento misceláneo, cultural en sentido amplio, y divulgativo quiere rendir homenaje a su admirado Feijoo, y en 1892 funda y comienza a dirigir la Biblioteca de la Mujer.

 

 

 

Desde tiempo atrás doña Emilia venía colaborando en numerosas revistas y periódicos, con crónicas de viajes, artículos, ensayos y numerosísismos cuentos que agruparía en varias colecciones: Cuentos de Marineda, Cuentos de amor, Cuentos sacroprofanos, En tranvía (Cuentos dramáticos), Cuentos de Navidad y Reyes, Cuentos de la patria, Cuentos antiguos… Y también en la prensa, en La Lectura, empieza a salir en 1903 su novela La Quimera, que dos años después vería la luz como libro. Confirmando su criterio de que la novela debe reflejar el momento en que es escrita, pueden apreciarse en La Quimera ciertos ecos modernistas y simbolistas.
En 1908 publica La sirena negra cuyo tema central es el de la muerte, que ha escrito en el Ateneo de Madrid, donde ha sido nombrada Presidenta de la Sección de Literatura en 1906.
Viajera infatigable, continúa además consignando sus impresiones en artículos de prensa y en libros. En 1900 van apareciendo en El Imparcial sus artículos sobre la Exposición universal de París, que cuajarán en el libro Cuarenta días en la Exposición; en 1902 se edita Por la Europa católica, fruto de un viaje por los Países Bajos.
Todavía no había intentado llevar a la escena sus obras de teatro, y en 1906 estrena en Madrid, sin éxito, Verdad y Cuesta abajo.
Es doña Emilia una figura reconocida en la vida literaria, cultural y social. En 1908 comienza a utilizar el título de Condesa de Pardo Bazán, que le otorga Alfonso XIII en reconocimiento a su importancia en el mundo literario; desde 1910 era consejera de Instrucción Pública; socio de número de la Sociedad Matritense de Amigos del País desde 1912… Dos años después se le impondría la Banda de la Orden de María Luisa, y recibiría del Papa Benedicto XV la Cruz Pro Ecclesia et Pontifice… En 1916 el ministro de Instrucción Pública la nombra catedrática de Literatura Contemporánea de Lenguas Neolatinas en la Universidad Central.
El 12 de mayo de 1921, una complicación con la diabetes que padecía le provoca la muerte. Al día siguiente, toda la prensa hablaba de la escritora fallecida el día anterior, que fue enterrada en la cripta de la iglesia de la Concepción de Madrid

 

 

 

 

Obra de Emilia Pardo Bazán

Obras completas
Obras Completas, Madrid, diversas imprentas, 1891-1922, 43 vols.
Obras Completas (Novelas y cuentos). Estudio preliminar, notas y prólogo de Federico Carlos Sainz de Robles, Madrid, Aguilar, 1947, 2 vols.
Obras Completas. Introducción bibliográfica, selección de material crítico, prólogo, clasificación de cuentos, notas y apéndices de Harry Kirby, Madrid, Aguilar, 1973, 3 vols.
Obras Completas, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1999-2005, 12 volúmenes.

Obra narrativa
Pascual López. Autobiografía de un estudiante de medicina, en Revista de España, tomo 68, pp. 395-417 y 547-561;  tomo 69 (julio 1879), pp. 119-133, 235-272, 373-401 y 537-553; tomo 70, pp. 109-126 y 259-274.
Pascual López. Autobiografía de un estudiante de medicina, Madrid, Tipografía Montoya y Cía., 1879.
Pascual López. Autobiografía de un estudiante de medicina, Madrid, Ricardo Fe, 1889.
Pascual López. Autobiografía de un estudiante de medicina. Edición, Introducción y Notas de José Manuel González Herrán y Cristina Patiño Eirín, Santiago de Compostela, Ara Solis-Consorcio de Santiago, 1996.
Un viaje de novios, Madrid, Imprenta Manuel G. Hernández, 1881.
Un viaje de novios, Madrid, Librería de Fernando Fe, 1888.
Un viaje de novios, Buenos Aires, La Nación, 1902.
Un viaje de novios. Novelas, Madrid, Imprenta R. Velasco, 1907.
Un viaje de novios, Madrid, Editorial Pueyo, 1919.
Un viaje de novios, Madrid, Dédalo (Novelas y cuentos), [1940].
Un viaje de novios, Barcelona, Ediciones Requena, 1946.
Un viaje de novios. Edición, prólogo y notas de Mariano Baquero Goyanes, Barcelona, Editorial Labor (Textos Hispánicos Modernos), 1971.
La Tribuna. Novela, Madrid, Alfredo de Carlos Hierro, editor [1883].
La Tribuna, Madrid, Imprenta de Rivadeneyra, s. a. [1892].
La Tribuna. Introducción de José Hesse, Madrid, Taurus, 1968.
La Tribuna. Edición de Benito Varela Jácome, Madrid, Cátedra, 1975.
La Tribuna. Edición de Marisa Sotelo, Madrid, Alianza Editorial, 2002.
La Tribuna, Dueñas, Simancas Ediciones, 2005.
La Tribuna, Barcelona, Linkgua Digital, 2010.
El cisne de Vilamorta, Madrid, Establecimiento Tipográfico de Ricardo Fe, 1885.
El cisne de Vilamorta, Madrid, Compañía Iberoamericana (Fernando Fe Libr.), 1885.
El cisne de Vilamorta, Madrid, Fernando Fe (Las cien mejores obras de la literatura española, 47), 1927.
El cisne de Vilamorta, Madrid, Compañía Iberoamericana de Publicaciones, 1928.
El cisne de Vilamorta, Madrid, Revista literaria Novelas y Cuentos, 1946.
El cisne de Vilamorta, Madrid, Diana, 1946.
El cisne de Vilamorta, Barcelona, Dima Ediciones, 1968.
El cisne de Vilamorta, Dueñas, Simancas Ediciones, 2006.
La dama joven y otros cuentos, Barcelona, Daniel Cortezo y Cía., 1885.
Los Pazos de Ulloa. Novela original, precedida de unos apuntes autobiográficos, Barcelona, Daniel Cortezo y Cía. Editores, 1886.

 

 

 

Fotograma de la adaptación televisiva de Los pazos de Ulloa
http://www.rtve.es/alacarta/videos/los-pazos-de-ulloa/pazos-ulloa-capitulo-1/4125647/

 

Los Pazos de Ulloa, Madrid, E. Velasco, s. a. [1891].
Los Pazos de Ulloa, Madrid, Viuda de Pueyo, 1930.
Los Pazos de Ulloa, Buenos Aires, Emecé Editores, 1943.
Los Pazos de Ulloa, Barcelona, María Rosa Urraca Pastor (Nacional de Artes Gráficas), 1944.
Los Pazos de Ulloa, Madrid, Diana Artes Gráficas, s. a.
Los Pazos de Ulloa. Nota preliminar de F. S. R. [Federico Sáinz de Robles], Madrid, Aguilar, 1948.
Los Pazos de Ulloa, Madrid, Alianza Editorial, 1966.
Los Pazos de Ulloa. Estudio preliminar, bibliografía seleccionada por Ángeles Cardona, Barcelona, Bruguera, 1967.
Los Pazos de Ulloa. Introducción de A. Souto Alabarce, México, Porrúa, 1972.
Los Pazos de Ulloa y La Madre Naturaleza. Introducción de Leonardo Romero Tobar, en Las mejores novelas de la literatura universal, Siglo XIX. 9. Fernán Caballero, Alarcón, Pardo Bazán, Madrid, Cupsa Editorial, 1982.
Los Pazos de Ulloa. Introducción y notas de Marina Mayoral, Santiago de Compostela, Ed. Sálvora, 1984.
Los Pazos de Ulloa. Edición, introducción y notas de Marina Mayoral, Madrid, Castalia, 1986.
Los Pazos de Ulloa. Edición de Nelly Clèmessy, Madrid, Espasa-Calpe, «Clásicos Castellanos», 1987.
Los Pazos de Ulloa, Barcelona, Orbis, 1994.
Los Pazos de Ulloa, Barcelona, Edicomunicación, 1995.
Los Pazos de Ulloa, Madrid, Santillana, 1996.
Los Pazos de Ulloa, Madrid, Alba, 1996.
Los Pazos de Ulloa, Barcelona, Onda, 1997.
Los Pazos de Ulloa. Edición de M.ª de los Ángeles Ayala, Madrid, Cátedra, 1997.
Los Pazos de Ulloa. Edición de Ermitas Penas y estudio preliminar de Darío Villanueva, Barcelona, Crítica, 2000.
Los Pazos de Ulloa. Edición de Ermitas Penas, Barcelona, Planeta-De Agostini, 2001.
Los Pazos de Ulloa, Madrid, Laberinto, 2003.
Los Pazos de Ulloa, Arteixo, La Voz de Galicia, 2004.
Los Pazos de Ulloa, Madrid, El País, 2004.
Los Pazos de Ulloa, Dueñas, Simancas Ediciones, 2005.
Los Pazos de Ulloa. Edición de Marina Mayoral, Barcelona, Debolsillo, 2006.
Los Pazos de Ulloa, Barcelona, La Galera, 2006.
Los Pazos de Ulloa, Zaragoza, Aneto (Obras maestras de la literatura universal), 2007.
Los Pazos de Ulloa. La Madre Naturaleza, precedidas de unos Apuntes autobiográficos, Madrid, Bercimuel, 2009.
Los Pazos de Ulloa, Madrid, MK Dreams, 2010.
Los Pazos de Ulloa, Pamplona, Leer-e 2006 S. L., 2010.
Los Pazos de Ulloa, Barcelona, Linkgua Digital, 2010.
La Madre Naturaleza. Novela. Segunda parte de Los Pazos de Ulloa, Barcelona, Daniel Cortezo y Cía, 1887.
La Madre Naturaleza, Madrid, Administración, 1892.
La Madre Naturaleza, Madrid, Librería Prieto y Cía., Imprenta R. Velasco, 1910.
La Madre Naturaleza, Madrid, Imprenta Helénica, 1928.
La Madre Naturaleza, Buenos Aires, Emecé, 1944.
La Madre Naturaleza, Madrid, Alianza Editorial, 1966.
La Madre Naturaleza. Introducción de Arturo Souto Alabarce, México, Porrúa, 1986.
La Madre Naturaleza. Edición de Ignacio Javier López, Madrid, Clásicos Taurus, 1992.
La Madre Naturaleza, Barcelona, Círculo de Lectores, 1996.
La Madre Naturaleza. Edición de Ignacio Javier Bona López, Madrid, Cátedra, 1999.
La Madre Naturaleza, Barcelona, Edicomunicación S. A., 2001.
La Madre Naturaleza, Dueñas, Simancas Ediciones, 2006.
Insolación. Historia amorosa, Barcelona, Imprenta Sucesores de N. Ramírez y Cía, 1889.
Insolación y Morriña. Dos historias amorosas, Madrid, Pueyo, 1892.
Insolación, Barcelona, Henrich y Cía., 1895.
Insolación, Buenos Aires, La Nación, 1903.
Insolación y Morriña, Madrid, V. Prieto, 1911.
Insolación, Barcelona, Reguera, 1945.
Insolación, Madrid, Revista Literaria Novelas y Cuentos, 1948.
Insolación y Morriña, Buenos Aires, Emecé Ed., 1948.
Insolación, Madrid, Diana Artes Gráficas, 1954.
Insolación, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1954.
Insolación. Introducción de José Hesse, Madrid, Taurus, 1970.
Insolación y Morriña, Madrid, Círculo de Amigos de la Historia, 1974.
Insolación, Barcelona, Bruguera, 1981.
Insolación, Barcelona, Fascículos Planeta, 1984.
Insolación, Madrid, SAPE, 1986.
Insolación. Introducción de Marina Mayoral, Madrid, Espasa Calpe, «Colección Austral», 1987.
Insolación, Madrid, Promoción y Ediciones, 1992.
Insolación, Barcelona, Mondadori, 2000.
Insolación (Historia amorosa). Ed. de Ermitas Penas Varela, Madrid, Cátedra, 2001.
Insolación, Dueñas, Simancas Ediciones, 2006.
Insolación, Mairena de Aljarafe, Extramuros, 2010.
Morriña. Historia amorosa, Barcelona, Imprenta de Henrich y Cía., 1889.
Morriña, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, s. a. [1923]
Morriña, Madrid, Diana Artes Gráficas, 1951.
Morriña. La última fada, Estella, Gráficas Estella, 1972.
Morriña. Edición de Ermitas Penas Varela, Madrid, Cátedra, 2007.
Morriña, Santiago de Compostela, Editorial Compostela, 1992.
Una cristiana. La prueba, Madrid, La España Editorial, s. a. [1890].
Una cristiana, Madrid, Renacimiento, s. a.
Una cristiana, Dueñas, Simancas Ediciones, 2006.
Una cristiana, Barcelona, Linkgua Digital, 2010.
La piedra angular, Madrid, Imprenta Renacimiento, 1891.
La piedra angular, Madrid, Diana, 1953.
La piedra angular, Dueñas, Simancas Ediciones, 2006.
Cuentos escogidos, Valencia, Pascual Aguilar, 1891.
Cuentos de Marineda, Madrid, Agustín Avrial, [1892].
Doña Milagros, Madrid, Agustín Avrial impresor, 1894.
Cuentos nuevos, Madrid, Agustín Avrial, [1894].
Arco iris (Cuentos), Barcelona, López, [1895].
Memorias de un solterón (Ciclo de Adán y Eva), Madrid, Tipografía de Agustín Avrial, s. a. [1896].
Memorias de un solterón, Madrid, Prieto, 1911.
Memorias de un solterón. Edición de Mª. de los Ángeles Ayala, Madrid, Cátedra, 2004.
Memorias de un solterón, Dueñas, Simancas Ediciones, 2006.
Memorias de un solterón, Barcelona, E-litterae S. L., 2010.
El tesoro de Gastón. Novela, Barcelona, Tipografía Espasa y Compañía, Juan Gili Librero, 1897.
El saludo de las brujas, Madrid, R. Velasco impr., [1898].
El saludo de las brujas, Madrid, Imprenta R. Velasco, 1909.
El saludo de las brujas, Madrid, Espasa Calpe, «Colección Austral», 1966.
El saludo de las brujas, Madrid, Ediciones Koty S. L., 2000.
Cuentos de amor, Madrid, Est. Tip. De Idamor Moreno, [1898].
El Niño de Guzmán, Madrid, Est. Tip. De Idamor Moreno, [1899].
Cuentos sacro-profanos, Est. Tip. De Idamor Moreno, [1899].
Un destripador de antaño (Historias y cuentos de Galicia), Madrid, Est. Tip. De Idamor Moreno, [1900].
Novelas cortas, Barcelona, López impr., 1901.
En tranvía (Cuentos dramáticos), Madrid, Renacimiento, [1901].
Misterio, Madrid, Librería Editorial Bailly-Bailliere e hijos, 1902.
Misterio, Sevilla, Guadalturia Ediciones, 2006.
Cuentos de Navidad y Reyes. Cuentos de la patria. Cuentos antiguos, Madrid, Est. Tip. de Idamor Moreno, 1902.

 

 

 

La Quimera, La Lectura. Revista de Ciencias y Artes, Madrid, Imprenta de la Viuda e Hijos de M. Tello. [La Quimera se publicó en veinte entregas -tomo III, Año 1903- tomo I, Año 1905].
La Quimera. Novela, Madrid, Est. Tip. de Idamor Moreno, 1905.
La Quimera, La Época, Madrid, Imprenta de Hijos y Herederos de Hernández, 1906-1907.
La Quimera, Madrid, Administración, Imprenta La Editora, s. a.
La Quimera, Madrid, Renacimiento, s. a.
La Quimera. Edición de Marina Mayoral, Madrid, Cátedra, 1991.
La Quimera. Edición de Marisa Sotelo Vázquez, Barcelona, PPU, 1992.
Novelas ejemplares (Los tres arcos de Cirilo. Un drama. Mujer), Madrid, R. Velasco imp., [1906].
Cada uno, Madrid, El Cuento Semanal, 1907.
El fondo del alma, Madrid, R. Velasco impr., [1907].
La sirena negra. Novela, Madrid, Tip. Revista de Archivos, 1908.
La sirena negra, Madrid, Renacimiento, Imprenta La Editora, 1914.
La sirena negra, Madrid, Imprenta Diana, 1934.
La sirena negra, Madrid, Aguilar, 1943.
La sirena negra, Madrid, Espasa, 1963.
La sirena negra. La piedra angular, Madrid, Aguilar, «Colección Crisol», 1961.
La sirena negra en Joaquín de Entrambasaguas (ed.), Las mejores novelas contemporáneas, Barcelona, Planeta, III, 1970.
La sirena negra e Insolación. Estudio preliminar de José Onrubia de Mendoza, Barcelona, Bruguera, 1970.
La sirena negra, Barcelona, La Gaya Ciencia, 1982.
La sirena negra, Barcelona, Planeta DeAgostini, 2003.
La sirena negra, Dueñas, Simancas Ediciones, 2006.
Belcebú, Madrid, El Cuento Semanal, 1908.
Belcebú (Novelas cortas), Madrid, V. Prieto y Compañía, 1912.
Allende la verdad, Madrid, El Cuento Semanal, 1908.
Finafrol, Madrid, Alrededor del Mundo, 1909.
Sud-Exprés (Cuentos actuales), Madrid, R. Velasco, impr., [1909].
Dulce dueño, Madrid, Prieto y Cía. (Establecimiento tipográfico Campomanes), 1911.
Dulce dueño, Madrid, Diana, 1944.
Dulce dueño. Edición de Marina Mayoral, Madrid, Castalia-Instituto de la Mujer, 1989.
Memorias de un solterón (Ciclo de Adán y Eva), Madrid, Tipografía de Agustín Avrial, s. a. [1896].
Memorias de un solterón, Madrid, Prieto, 1911.
Memorias de un solterón. Edición de Mª. de los Ángeles Ayala, Madrid, Cátedra, 2004.
Memorias de un solterón, Dueñas, Simancas Ediciones, 2006.
Memorias de un solterón, Barcelona, E-litterae S. L., 2010.
Cuentos completos. Edición de Juan Paredes Núñez, La Coruña, Fundación Pedro Barrié de la Maza, 1990, 4 vols.
La gota de sangre, Madrid, Los Contemporáneos, 1911.
La gota de sangre. Estudio y edición de Ana Gurrea, Madrid, Ediciones Internacionales Universitarias, 1998.
Cuentos trágicos, Madrid, Imp. De Prudencio P. de Velasco, [1912].
La aventura de Isidro, Madrid, La Novela Corta, 1916.
La última fada, Madrid, La Novela Corta, 1916.
Clavileño, Madrid, La Novela Corta, 1917.
Bucólica, Madrid, Alrededor del Mundo, 1918.
Dioses, Madrid, La Novela Corta, 1919.
Rodando, Madrid, Prensa Popular, 1920.
Cuentos de la tierra, Madrid, Atlántida, 1922.
La gota de sangre. Estudio y edición de Ana Gurrea, Madrid, Ediciones Internacionales Universitarias, 1998.
Cuentos de la Galicia antigua. Selección y prólogo de Danilo Manera, Madrid, Bercimuel, 2001.
Cuentos policiacos. Selección y prólogo de Danilo Manera, Madrid, Bercimuel, 2001.
Cuentos de amores, Madrid, Bercimuel, 2002.
Cuentos de invierno, Madrid, Bercimuel, 2002.
Cuentos de verano y otoño, Madrid, Bercimuel, 2002.
Cuentos sangrientos, Madrid, Bercimuel, 2002.
Cuentos de Galicia, Madrid, Bercimuel, 2009.
La resucitada y otros cuentos inquietantes, Madrid, Bercimuel, 2009.

Obra crítica
La cuestión palpitante, Madrid, Imprenta Central a cargo de Victorino Saiz, 1883, con prólogo de Clarín.
La cuestión palpitante. Edición de Carmen Bravo-Villasante, Salamanca, Anaya, 1970.
La cuestión palpitante. Ed. de José Manuel González Herrán, Barcelona, Anthropos-Universidad de Santiago de Compostela, 1989.
La cuestión palpitante. Ed. de Rosa de Diego, Madrid, Biblioteca Nueva, 1998.
La cuestión palpitante. La revolución y la novela en Rusia. La nueva cuestión palpitante, Madrid, Bercimuel, 2009.
La Revolución y la novela en Rusia, Madrid, Tello, 1887.
De mi tierra, La Coruña, Tipografía de la Casa de Misericordia, 1888.
Los pedagogos del Renacimiento, Madrid, Fortanet, 1889.
Polémicas y estudios literarios, Madrid, Agustín Avrial imp., [1892]
Los poetas épicos cristianos, Madrid, Agustín Avrial imp., [1894]
Retratos y apuntes literarios (Primera serie), Madrid, R. Velasco impr., [1908].
La literatura francesa moderna, I. El Romanticismo, Madrid, Renacimiento, [1910].

 

 

 

 

La literatura francesa moderna, II. La transición, Madrid, Renacimiento, [1911].
La literatura francesa moderna, III. El Naturalismo, Madrid, Renacimiento, [1914].
El lirismo en la poesía francesa (Obra póstuma), Madrid, Pueyo, [1926].
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Obra poética
Jaime, Madrid, Imprenta de A. J. Alaria, 1881.
Jaime, Nancy, Imp. Berger-Levrault & Cie., 1886.
Jaime, Madrid, Jesús López, 1924.
Poesías inéditas u olvidadas. Ed. de Maurice Hemingway, Exeter, University of Exeter Press, 1996.
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Obra dramática
El vestido de boda, Madrid, Est. Tip. de Idamor Moreno, 1899.
La suerte, Madrid, Est. Tip. de Idamor Moreno, [1904].
Verdad, Madrid, R. Velasco impr., 1906.
Cuesta abajo, Madrid, R. Velasco impr., 1906.
Teatro [Verdad. Cuesta abajo. Juventud. Las raíces. El vestido de boda (monólogo). El becerro de metal. La suerte (diálogo dramático)], Madrid, R. Velasco impr. [1909].
Teatro completo. Edición de Montserrat Ribao, Madrid, Akal, 2010.
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Libros de viajes
Mi romería, Madrid, Imprenta y Fundición de M. Tello, 1888.
Al pie de la torre Eiffel (Crónicas de la Exposición), Madrid, La España Editorial, [1889].
Al pie de la torre Eiffel, Madrid, Est. Tip. Idamor Moreno, [1899].
Por Francia y por Alemania (Crónicas de la Exposición), Madrid, La España Editorial, [1889].
Por la España pintoresca, Barcelona, López editor, [1895].
Cuarenta días en la Exposición, Madrid, V. Prieto y Cía., [1900].
Por la Europa católica, Madrid, Est. Tip.  Idamor Moreno, [1902].
Desde la montaña. Ed. de José Manuel González Herrán y José Ramón Saiz Viadero, Santander, Tantín, 1997.
Viajes por Europa, Madrid, Bercimuel, 2003.
Viajes por España, Madrid, Bercimuel, 2006.
Apuntes de un viaje. De España a Ginebra [1873]. Reproducción facsímil. Estudio, edición y notas de José Manuel González Herrán, Santiago, Universidade de Santiago de Compostela-Real Academia Galega, 2014.

Biografías y hagiografías
San Francisco de Asís: siglo XIII, Madrid, Librería de Miguel Olamendi, 1882, 2 tomos.
Hombres y mujeres de antaño (Semblanzas), Barcelona, López, [1896].
Hernán Cortés y sus hazañas, Madrid, La Lectura, 1914.
Francisco Pizarro o Historia de la conquista del Perú, Madrid, Voluntad, 1917.
Cuadros religiosos, Madrid, Pueyo, 1925.

Obra periodística
De siglo a siglo, Madrid, Est. Tip.  Idamor Moreno, 1902.
Nuevo Teatro Crítico, Madrid, La España Editorial, 1891-1893.
La Revista de Galicia de Emilia Pardo Bazán (1880). Estudio y edición de Ana M.ª Freire López, La Coruña, Fundación Pedro Barrié de la Maza, Conde de Fenosa, 1999.
La obra periodística completa en La Nación de Buenos Aires (1879-1921). Edición de Juliana Sinovas Maté, A Coruña, Diputación Provincial, 1999, 2 vols.
Cartas de la Condesa en el Diario de la Marina, La Habana (1909-1915). Edición de Cecilia Heydl-Cortínez, Madrid, Pliegos, 2002.
De siglo a siglo (Edición facsímil a partir del volumen de Obras completas), Madrid, Senado, Servicio de Publicaciones del Senado, 2002.

http://www.cervantesvirtual.com/portales/pardo_bazan/su_obra_bibliografia/

 

 

 

 

En la cripta de la Concepción con doña Emilia Pardo Bazán (Fragmento)
Publicado con la foto en http://laquimera.typepad.com

En pleno corazón del barrio de Salamanca de Madrid, la Iglesia de la Concepción fue inaugurada en 1914 y a su cripta, por una serie de circunstancias trágicas, fueron a parar los restos de doña Emilia Pardo Bazán, destinados por voluntad de la escritora a yacer en el sepulcro que había dispuesto en la capilla de las Torres de Meirás. Seguramente ese era también el propósito del encargado de ejecutar su testamento, Jaime Quiroga Pardo Bazán, conde de Torre Cela, el primogénito de doña Emilia y heredero del Pazo. Murió su madre en 1921 y hubo que enterrarla en el cementerio de San Lorenzo; fueron pasando los años sin que hiciera el traslado, hasta que el 11 de agosto de 1936 la misión se tornó imposible al ser Jaime Quiroga asesinado, junto a su hijo y único nieto de doña Emilia, de 17 años, en la matanza de la calle de Goya.

Ahí, en la capilla que tiene acondicionada la familia en la Basílica de la Concepción, se pueden ver las lápidas de doña Emilia, su madre y sus dos hijas: Carmen, que murió soltera y sacrificada al servicio de su notable madre, y la llamada en familia Blanca, viuda de Cavalcanti, de nombre cierto María de las Nieves. También las del propio Marqués de Cavalcanti, y su madre y hermano. En la otra pared están las del infortunado Jaime Quiroga y su no menos infortunado hijo, de la que fue su viuda y de los padres de esta última. Miembros de tres familias: los Pardo Bazán, de rancio y extenso patrimonio, cuyas raíces hidalgas se remontan al siglo XV; los Collantes y los Cavalcanti.
pepad.com/laquimera/2013/11/en-la-cripta-de-la-concepción-con-doña-emilia-pardo-bazán-.html